Сустракаюцца дзве галактыкі…

Напрыканцы тэатральнага сезона на беларускую сцэну вярнуўся спектакль «Што рабіць з тыграм?!» пасля паўтарагадовага перапынку. Імя яго рэжысёра-пастаноўшчыка Дарыуша Язерскага з Польшчы набыло вядомасць у Беларусі пасля гучнай прэм’еры на пачатку бягучага сезона — спектакля «Камера, якую дала мне маці». Таму наша размова — пра эксперыментальны тэатр.

— Чым вас прыцягнула Беларусь, што ўзнікла жаданне папрацаваць на тэатр краіны?

— Беларусь я адкрыў для сябе падчас удзелу польскага тэатра ў Міжнародным фестывалі «Тэатральны куфар» яшчэ восем гадоў таму. Праз некаторы час прапанавалі ладзіць на фестывалі майстар-класы, а потым запрасілі і ў журы. Акрамя гэтага, я прывозіў у Мінск дзве пастаноўкі ў грузінскіх тэатрах: «У маім садзе вайна» (па матывах «Злодзея» Веслава Мысліўскага, Поційскі дзяржаўны тэатр імя Валяр’яна Гунія) і «Паліцыя» (паводле Славаміра Мрожака, Тбіліскі драматычны тэатр імя Сандра Ахметэлі).

— Ідэя спектакля «Камера, якую дала мне маці» ўзнікла даўно. Але пачалі ў Беларусі вы ўсё ж з польскага драматурга Славаміра Мрожака.

— Сем гадоў таму я прачытаў прозу Сюзаны Кейсэн і пасля гэтага загарэўся жаданнем рэалізаваць яе на сцэне. Але за гэтыя гады я паспеў двойчы ўзяць удзел у «Тэатральным куфры». Пасля ў 2014 годзе прывозіў дзве свае грузінскія пастаноўкі. Гледачам яны спадабаліся. Нагадаю, у адным з іх была драматургія Мрожака. Даведаўся, што мінскія прадзюсары хацелі паставіць яго п’есу, а ў мяне і беларускага рэжысёра-лялечніка Алены Плютавай была ідэя паказаць на сцэне «Летні дзень». На жаль, у нас з Аленай праца не атрымалася. У выніку я абраў дзве п’есы Мрожака: «Пакутніцтвы Пятра Ахея» і «Летні дзень». Яны і сталі асновай спектакля «Што рабіць з тыграм?!». Мрожак гучыць у беларускім тэатры, наогул лічу, што чытанне гэтага аўтара па-новаму — і ёсць мой шлях.

— Спектакль «Што рабіць з тыграм?!» не ішоў на беларускай сцэне больш за год. Ці не шкодзяць пастаноўцы працяглыя перапынкі?

— Спектакль жыве сваім жыццём, якое залежыць ад шмат якіх рэчаў (не толькі ад жадання пастановачнай трупы). Акрамя таго, незалежныя тэатры маюць праблемы з фінансаваннем, таму што часта звяртаюцца да цяжкіх, складаных і збольшага скандальных тэм, для якіх няпроста знайсці спонсараў. На жаль, я не быў на апошнім спектаклі. Але калі «Тыгр» працягне жыць, збіраюся прыехаць у Мінск, каб дадаць тэмпу і напалу драматургіі.

— Што, на вашу думку, аб’ядноўвае п’есы Мрожака «Летні дзень» і «Пакутніцтвы Пятра Ахея»? Чаму менавіта іх злучылі ў адзін спектакль?

— Гэта два абліччы абсурду. Два тыгры, якія чакаюць першай жа нашай памылкі. Зусім розныя, але ў той жа час абодва вельмі жахлівыя. Зразумеўшы гэта, як я мог не аб’яднаць менавіта іх у адзінае цэлае? І тут жа яшчэ адзін выклік: два акты, два жанры. Буфанада і цырк з вялікім дадаткам кітчу ў першай частцы і аскетызм — у другой.

Абсурд у другім акце (па п’есе «Летні дзень») с упрацьпас таўлены першай частцы, ён метафізічны. Жыву — не жыву? Навошта жыву? Як можна зразумець, што шчасце аднаго — пакута для іншага? Ці можна кахаць у свеце без законаў? І паўстае шмат розных праблем, якія выяўляюцца ў недарэчных узаемаадносінах.

 — Ці лёгка тэатр абсурду прымаецца гледачом? Або гэта кірунак не для ўсіх?

— Абсурд — жанр, які, перш за ўсё, нялёгка перанесці ў мікракосмас акцёра, калі ён у ім не прывык працаваць. Ёсць артысты, якія зусім не могуць прымаць яго. А ёсць тыя, што не маюць у дадзеным жанры досведу, але выконваюць ролі так, як быццам усё жыццё адзін абсурд і ігралі.

— Чым можа быць складаны тэатр абсурду ў плане акцёрскай працы?

— У тэатры абсурду артыст не можа ратавацца Станіслаўскім, дадаць «унутраную гісторыю», пашукаць логіку, псіхалагічныя матывы... Інакш ён патрапіць у пастку і стане выглядаць падманшчыкам, які не ведае законаў сцэны, але пры гэтым хоча перадаць гледачу сваё разуменне (або неразуменне) сюжэта (а бывае, і яго недахоп). У тэатры абсурду ідэал узнікае пры сустрэчы акцёра і гледача, калі абодва да канца не ведаюць, навошта яны патрэбныя ў гэтай гісторыі. Яны могуць быць асобна або разам — гэта ўзнікае па волі рэжысёра, а яшчэ часцей — выпадкова, у залежнасці ад дакладных сітуацый, вызначанага дня і канкрэтных людзей. Недарэчнасць гэтага стану робіць сімбіёз артыста і гледача як бы дзіцем, якое павінна за кароткі час спектакля зразумець структуру свету, які не мае ўнутранай сістэмы.

— Тэатр абсурду Мрожака, правакацыйная проза Кейсэн... Вам бліжэй эксперыментальны тэатр ці традыцыйны?

— Што такое традыцыйны тэатр, а што — эксперыментальны? Вы ведаеце?.. А я думаю, што не ведаю. Бывае, што рэжысёры дапускаюць фармальныя апрабацыі і выкарыстоўваюць новыя (на сваю думку) рэчы. А потым аказваецца, што гэта ўжо было. Таму мая думка такая: эксперыментам будзе любы крок, калі рэжысёр імкнецца выпрацаваць свой стыль, абапіраецца на ўласныя пошукі, асабістую філасофію і не паўтарае тое, што бачыў у іншых. Калі прытрымлівацца такога шляху, то немагчыма паўтарыцца. Можна быць падобным да кагосьці, але нельга быць поўнай копіяй без мэтанакіраванага аднаўлення.

Вось я, напрыклад, у Беларусі зрабіў ужо два эксперыментальныя праекты: акрамя дзвюх аб’яднаных п’ес Мрожака, яшчэ і монадраму паводле рамана Кейсэн. Падказаў цудоўнай актрысе Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы Юліі Шпілеўскай, як іграць абсурд. Артыста Новага драматычнага тэатра Сяргея Толсцікава выкарыстаў у ролях адразу чатырох персанажаў. Пра каштоўнасць гэтых эксперыментаў можна меркаваць з пункту гледжання інстынктаў і асобасных пераваг.

— Хто даў такія нетрывіяльныя назвы спектаклям («Камера, якую дала мне маці», «Што рабіць з тыграм?!»)?

— Я заўсёды сам прыдумваю назвы. Гэта важна для мяне як аўтара, і гэта частка канчатковай канструкцыі. У нейкі момант гэта пражэктар, які ў прызначаным месцы дзеяння асвятляе сэнс і ісціну. А ў іншы момант — сакрэтны код для чытання сюжэта: сваеасаблівая гульня з гледачом: зрабіць падказку ў выглядзе метафары, каб прымусіць працаваць яго інтэлект або сэрца.

— Вы самі выбіраеце для пастаноўкі табуяваныя тэмы і пэўных аўтараў, ці гэта супадзенне інтарэсаў з прадзюсарамі?

— Яшчэ ніводнага разу я не падпарадкаваўся інтарэсам прадзюсараў. І гэтага не будзе ніколі. У сучасным свеце так мала свабоды, што проста немагчыма самому прыбраць яе яшчэ і са сцэны! Мае пастаноўкі — толькі мае жаданні, мары і пошукі. Хоць часам веру падказкам разумных і дасведчаных сяброў. Напрыклад, вельмі добры грузінскі рэжысёр Давід Мгебрышвілі падказаў мне «Злодзея» Мысліўскага. Гэты твор я па-новаму зразумеў і паказаў.

 — Ці існуюць для польскага тэатральнага гледача табуяваныя тэмы?

— Табу ў Польшчы даўно не было. Праўда, у апошні час з’явілася тэндэнцыя быць больш асцярожнымі ў дачыненні да рэлігійных тэм і крыху — да палітычных. Але мне не страшна, як маім шматлікім суайчыннікам. Тэатр існуе ў рэчаіснасці, якую не выбірае. Ён патрэбны для каментавання, таксама пры неабходнасці можа спрабаваць мяняць саму рэчаіснасць.

— Ці прыцягваюць вас як рэжысёра творы беларускіх аўтараў? Магчыма, вы ставілі іх п’есы ў Польшчы?

 — У 2012 годзе я пераклаў і паставіў п’есу Дзіяны Балыка «Белы анёл з чорнымі крыламі». Потым быў спектакль «Жанчыны Бергмана» Мікалая Рудкоўскага. Яго я паставіў як дылогію разам з п’есай Інгмара Бергмана «Пасля рэпетыцыі». Атрымаўся цікавы эксперымент, які меў добрыя водгукі. Зроблена было ў чорна-белай канцэпцыі, у стылі фільмаў самога рэжысёра.

— Чым далей плануеце радаваць і здзіўляць беларускага гледача, акрамя работы ў рамках праекта «HomoCosmos»?

— Планую з Настай Ушаковай зрабіць умоўна другую частку «Двух апавяданняў аб жаноцкасці». Першай была «Камера…», а другім будзе «Агністы анёл» паводле рамана Брусава. Філасофскі спектакль пра каханне, якое знішчае, пра шызафрэнію і таямніцы душы жанчыны. Усё гэта — з фаўстаўскімі матывамі. Яшчэ буду задаволены, калі атрымаецца прывезці ў Мінск маю версію «Эмігрантаў» Мрожака, пастаўленую ў Грузіі, — «Flushed». Спектакль аб’ездзіў ужо шмат фестываляў. У Польшчы адзін з занятых у пастаноўцы артыстаў нават перамог у фестывальнай намінацыі. А два акцёры патрапілі ў 2015 годзе ў пяцёрку фіналістаў «Дуруджы» — першай незалежнай тэатральнай прэміі Грузіі. Упершыню ў гісторыі такой прэстыжнай прэміі патрапілі ў фінал два выканаўцы з аднаго спектакля.

— Над чым больш складана працаваць: над монаспектаклямі ці над пастаноўкамі з вялікім складам акцёраў? Як гэта адбіваецца на кастынгах артыстаў?

— Шмат што залежыць ад падыходу рэжысёра: наколькі старанна ён бярэцца за сюжэт. За сябе скажу, што асабліва сур’ёзна ўспрымаю монаспектаклі. Сустракаюцца дзве галактыкі, збліжаюцца і, нарэшце, судатыкаюцца. Гэта рэжысёр і акцёр. Што атрымаецца, ніхто не ведае да самага канца. Думаеце, што пры вялікай колькасці артыстаў гэта яшчэ больш складана? Не зусім. Там проста ўзнікае пэўны парадак у іерархіі адносін. Гэта нават не прасцей. Гэта — інакш. Працэс падбору акцёраў для мяне заўсёды складаны: паглынае шмат энергіі. Таму кастынг лічу адным з галоўных складнікаў поспеху ўсёй працы.

Шура ГРАМЫКА