Владимир Орлов. Закадровые истории

Когда актеры или режиссеры будут искать сочувствия: «Ах, как трудно далась мне эта роль…» или: «Ох, как трудно дался мне этот фильм…» — не верьте. Посоветуйте жалобщику поработать в Солигорской шахте или в страду полторы смены на комбайне, — может, там полегче. В искусство идут по призванию, а это, как сейчас принято формулировать, «уже по умолчанию» — любимое занятие, которое не в тягость. Результат всегда: на экране или на сцене.

А вот правдивое «как это далось», это «как» — всегда интересно. Столько неожиданного остается за кадром, за кулисами, в цирковых и театральных гримерках — зачастую оно не менее интересно, чем сам результат.

Вот то, в чем участвовал, чему был свидетелем или что услышал от моих коллег.

---

Старт к Старку

Поскольку «Всю королевскую рать» снимали на «Мосфильме», то подбор актеров лег на Михаила Козакова. Его кандидатуры были настолько точны, что в творческой группе не обсуждались: имена гремели на весь Союз. Загадочной была личность питерца Павла Луспекаева, которого мы знали лишь по эпизоду в «Республике ШКИД». Но в начале 70-го обаял он нас ролью таможенника Верещагина в «Белом солнце пустыни». Его и утвердили на роль губернатора Старка.

Начались репетиции в номере Луспекаева, в гостинице «Пекин». Его партнеры приходили после своих репетиций, а потому их сразу усаживали за стол, который накрывала одна из тех элегантных красавиц, что посещали Павла. Но то ли от нежелания «выплескиваться» раньше времени, то ли — осмысливаю уже сейчас — от рокового предчувствия, что не сыграть им этой сцены вместе, репетировали они неохотно.

Через две-три сценарные реплики отвлекались, что-то вспоминали, некими богемными вестями обменивались, много смеялись — и то, что должно было стать репетицией, превращалось в актерские «посиделки».

Как-то сорежиссер Гуткович попросил меня свести Олега Ефремова, утвержденного на роль Артура Стентона, порепетировать с Павлом.

Гуткович раскрыл сценарий но, едва начал объяснения, его нетерпеливо прервали:

— Саша, это все замечательно написано в сценарии. Чего по­вторять! — подозрительно скучным голосом бубнит Луспекаев.

А чуткий Ефремов, опасаясь Пашиного взрыва, смягчает:

— Александр Захарович, вы вот послушайте, как мы сыграем, а потом сделаете замечания.

Но при слове «замечания» Павел набычивается, смотрит в окно. Ефремов произносит свои реплики, ждет ответа. Пауза.

— Очень хорошую паузу вы нашли здесь, Павел Борисович, закрепим это, — в тишине мягко вступает Гуткович, шелестя страницами сценария. — Зрители должны почувствовать, о чем Старк сейчас думает. Олег Николаевич, подайте, пожалуйста, реплику еще раз.

— Я думаю сейчас, Саша... — задумчиво и выразительно играет душевные терзания Луспекаев. — Я думаю: одеться и спуститься в ресторан или заказать закуску сюда. Ты любишь кабаки, Саша?

Деликатный, целомудренный Гуткович смущается, с улыбкой бормочет что-то. А мудрый Ефремов уже гасит искры раздраже­ния у одного и некоторую растерянность вместе с излишней «жаж­дой творчества» у другого:

— Сыграем мы это, Александр Захарович, сыграем, вы уж нам поверьте.

— Да уж, поверь нам, Саша, — с глубоким вздохом и «задушев­ной» искренностью заверяет Павел.

На этом, собственно, репетиция заканчивается.

 

Неизвестное о таможеннике Верещагине

 

В рамках одного из «Листопадов» начала 2000-х участники ездили по республике, встречались со зрителями. В одной из поездок я сблизился с Владимиром Яковлевичем Мотылем. Я рассказал о находящейся в печати моей книжке «Закадровые истории фильма «Вся королевская рать» глазами одного из его создателей». Естественно, зашел разговор о Луспекаеве. Мотыля интересовали подробности начала съемок с Павлом Борисовичем, последних дней его жизни, чем я и поделился.

Стал откровенным и режиссер легендарного фильма:

— Луспекаев, несомненно, обладал каким-то мощным энергетическим полем. Отсняли мы для «Белого солнца пустыни» весь большущий эпизод на берегу у баркаса, как вдруг солнце зашло за плотные облака. Причем я четко рассмотрел их нижний белый слой и верхний серый, потому что с оператором то и дело выбегал из палатки, чтобы взглянуть на небо. Паша неимоверно страдал от физической боли: он снимался после недавней операции, уже после ампутации стоп. Но терпел муки молча, стиснув зубы. И вот после наших метаний он выбрался из палатки, стал сосредоточенно глядеть на небо... Тут все увидели, как вдруг между слоями облаков появился некий НЛО, очень похожий на «летающую тарелку». Паша, не отрываясь, смотрел на него... А в эти же минуты мой второй режиссер Саша Конюшин находился километров за восемь, на базе съемочной группы в Каспийске, и он потом подтвердил, что видел в нашем направлении серебристое сигарообразное тело в небе, то есть, НЛО сбоку, в профиль. А над съемочной площадкой, словно под взглядом Павла, облака стали расходиться по радиусам, очищая небо... Никто не догадал­ся включить хоть одну из трех кинокамер, — может, и к лучшему… «Давайте снимать», — устало просипел измученный Луспекаев.

И еще рассказал мне Мотыль, как они с Луспекаевым и нашим общим приятелем режиссером Геннадием Полокой и с женой Гены красавицей Региной, развеселившись после обильного ужина, затеяли игру в полярников, якобы зимующих безвылазно в заснеженном домике. Разгорались страсти из-за единственной женщины... Павел настолько поверил в придуманные обстоятельства, приняв гостиничный номер за зимовье, что когда семейная пара уже, наигравшись, так сказать, «выключились» и со смехом обсуждали нехитрый групповой актерский этюд, он буквально заплакал в ярости и горести, что не дали ему сыграть то, что он себе нафантазировал, не дали подействовать в жестких обстоятельствах — и, возможно, лишили себя счастья видеть гениальную актерскую импровизацию.

Смерть Павла Борисовича закрыла несколько кинопроектов, где предполагалось его участие. В частности, Владимир Мотыль сразу же принял решение отказаться от постановки фильма «Лес» по А. Островскому, так как не видел больше исполнителя роли Несчастливцева: она предназначалась только Луспекаеву.

 

Поиски «гения» и «личности»

 

Именно такую планку мы с Михаилом Козаковым поставили перед собой, в поисках замены ушедшему в вечность Павлу: это должен быть гениальный — или хотя бы очень талантливый — актер и непременно — значимая личность. Да Москва полна таких! — были мы уверены.

И начали, как говорится, перебирать имена.

Правда, в первую же ночь после смерти Павла — дурные вести расходятся быстро — в квартире Козакова раздался звонок из Куйбышева. Там гастролировал Театр им. Моссовета. Звонил Георгий Жженов, он предложил свою кандидатуру на роль Старка. Михаил обещал передать предложение минской съемочной группе.

Прямо скажу: у режиссерской группы кандидатура Жженова энтузиазма не вызвала, мы отнеслись к ней как к одному из многочисленных предыдущих предложений маловостребованных актеров. Помнится, звучали такие оценки Георгия Степановича: мелковат, курнос, — и следовательно, он славянин, не американец (можно подумать, что все остальные актеры подбирались у нас по принципу некоей неопределенной «американской» типажности!). Да и вообще, мол, «замарал» себя Жженов, снимаясь в фильмах низкого жанра: в советских детективах...

Словом, Козакову посоветовали тактично отказать Жженову по какому угодно — на его усмотрение — поводу. Выслушав на следующую ночь наш «уклончивый ответ», Георгий Степанович сказал бук­вально следующее: «Скажи, Миша, своим белорусам, что они дураки. Лучшего, чем я, артиста на эту роль им не найти». И пове­сил трубку. Вот так, дословно, передал нам жженовское заявление на следующий день Козаков.

И пошли мы с Козаковым по «гениям» и «личностям»! Все роман читали, все нам сочувствовали. Но!..

Сергей Бондарчук улетал в Италию на монтаж фильма «Ватерлоо».

Армен Джигарханян только что подписал контракт на съемки во 2-й серии «Неуловимых мстителей».

Владислав Стржельчик не решался браться за эту роль «после друга Паши».

Леонид Марков из Театра им. Моссовета на кинопробе выглядел суховатым, скованным, хотя, ценя его дарование, ему приехал «подыграть» сам Олег Ефремов.

Главный режиссер ЦТСА Андрей Попов на экране выглядел староватым.

Главный режиссер Театра на Таганке Юрий Любимов — я еле пробился к нему, еле уговорил! — сцену митинга сыграл на пробе, как фарс.

Уже в отчаянии «перекинули» с роли Адама Стентона на роль губернатора Олега Ефремова, хотя и он, и мы понимали тупость затеи…

И все: кончились «гении» и «личности»!

Как раз в поисках и пробах прошел месяц, вернулась с гастролей труппа Театра им. Моссовета… И мы — уже официально! — пригласили на кинопробу Жженова. Он вежливо поблагодарил и принял предложение.

Подготовился он исключительно: точно знал текст огромной сцены, придумал свое существование в ней. Он прилег перед камерой на диван и, покусывая зубочистку, слушал и как-то лениво комментировал суетливый доклад помощника Дафи, блестяще сыгранного Борисом Ивановым. Губернатор знал, что Дафи «работал» на его конкурента, был в его стане попросту шпионом. Жженов вел сцену тихо и как-то даже неохотно говорил, словно цедил каждое слово. Только изредка бросал он пронзительный взгляд, отчего толстяк Дафи словно уменьшался в объеме. В интонациях губернатора чувствовался сарказм проницательного человека, который видит собеседника насквозь, который просчитывает и свои слова, и вообще ситуацию на много ходов вперед. Честное слово, если бы не случайная выгородка, где проводилась кино­проба, — декорация интерьера губернаторской резиденции еще только строилась, — если б не собственный, явно советский, «москвошвеевский» костюм, в котором явился Георгий Степанович, эту сцену в ее «кинопробном» варианте можно было запросто брать в фильм. Мы были очарованы и обрадованы столь неожиданным «попаданием» актера в образ и как-то сразу восприняли именно такого Старка, даже подметили теперь его сходство с кинозвездой Голливуда Ли Марвином, у которого тоже несколько вздернут нос.

 

Талант + талант = удача

 

Но вот декорация — комплекс губернаторской резиденции — готова. Первый съемочный день «нового» Старка. Первый выход Жженова на съемочную площадку. Все мы как бы настороже: ему предстоит заменить умершего «губернатора» — великого Павла Луспекаева!

Репетиция: стоит каменно застывший, величественно спокойный Евгений Евстигнеев — подрядчик-строитель Ларсен. А губернатору предстоит яростно «давить» его: не давать втянуть себя в авантюру, не позволять себя шантажировать...

Но и все мы, и актеры понимаем, что сцена не получается: все перед глазами репетировавший это Павел Борисович стоит…

И тут Евстигнеев не выдерживает: «Жора, стань на мое место!» Жженов становится, а Евстигнеев проигрывает за него весь текст, всю сцену: подступается, налетает, да так грозно «давит» на партнера, что нам становится даже страшновато… Сыграв, Евстигнеев в паузе буркнул: «Прости, Жора…» — и стал на свое место в кадре.

Жженов растерянно отошел, выдавил тихо: «Сегодня сниматься не могу». И вышел из декорации. Зато назавтра пришел возбужденный и сыграл сцену по рисунку, показанному накануне Евгением Александровичем. Так и сняли.

Результат на экране: возможно, лучшая сцена у Жженова в этом фильме.

 

Многоликий «Иванов»

 

В киноролях он как-то особенно и не перевоплощался. Кто-то даже злорадно убеждал меня: мол, Олег Ефремов всю жизнь играл того артиллериста из фильма «Живые и мертвые», который, выйдя из окружения, запомнился фразой: «Как фамилия?.. Иванов. На нас, Ивановых, вся Россия держится».

Пространство своих киноролей он всегда расширял — бывало, и невольно, просто от избытка идей.

Так было в фильме «Гори, гори, моя звезда», где он предложил режиссеру Александру Митте сыграть роль сельского художника… без слов.

Так было и с Адамом Стентоном во «Всей королевской рати», и с другими его созданиями.

В чудесном, по эксцентричным придумкам даже новаторском, фильме «Айболит-66» он играл главную роль. На мои восторги от его исполнения Олег Николаевич предался воспоминаниям:

— Сценарист Вадим Коростылев все жаловался, переживал: и то, мол, не так, и это плохо, и что-то там не дают сделать, что-то запрещают!.. Я тогда и успокоил его: «Так это же подвигает нас на поиск! Сколько новых решений нашли! А значит, это хорошо, что нам плохо!» И сценарист тут же ухватился за мои слова и вскоре сочинил песенку, которую я пою в фильме:

 

Если б вредный Бармалей

козни нам не строил,

то не знали бы, что мы,

видимо, герои:

 ведь не стал никто из нас

ахать или охать, —

это очень хорошо,

что пока нам плохо!

Это даже хорошо,

что пока нам плохо!

 

Но раз поет доктор, должен запеть и Бармалей! И вот уже и ему пишет Коростылев песенку «Нормальные герои всегда идут в обход!» Так полюбившийся впоследствии юным зрителям фильм обретал, благодаря подсказке Ефремова, музыкальный уклон. Он любую свою роль мог превратить в главную. Рассказывал мне про съемки в «Войне и мире» у Сергея Бондарчука:

— Сергей Федорович признался как-то, что давно хочет со мной поработать, что вот теперь есть такая возможность, фильм, мол, огромный, ролей много, — и дает при этом для ознакомления список ролей с графиком занятости и местами съемок. Я вот на это, последнее, и смотрю: чтоб было, значит, не очень много съемочных дней и чтоб без экспедиций, а тут, под Москвой. Нашел подходящее, ткнул пальцем в соответствующую строчку, говорю: «Вот кого хочу сыграть». Бондарчук глянул на имя персонажа, как-то смутился и заметил неуверенно: «Долохова?.. Олег Нико­лаевич, но Долохов же у Толстого — красавец, аристократ...» Я молча развел руками: мол, никаких иных вариантов.

И умница Бондарчук, который до этого, может, также видел в Ефремове только «Иванова», согласился. Теперь толстовского бретера Долохова иначе как в ефремовском исполнении себе не представляешь. Он, раненный на дуэли в живот, сбитый пулей, от нестерпимо жгущей нутро боли запихивает снег себе в рот, требует от противника: «К барьеру! За мной еще выстрел...» И целится пистолетом в трясущихся руках, а в дуло уже набился снег! Разве же этот образ похож на сурового педанта Иванова? Великий артист, он из каждой своей роли делал главную.

 

Голос Эдиты в довоенном польском кабаре

 

Музыку к фильму «Красные листья» писал популярнейший в ту пору кинокомпозитор Николай Крюков, яркий профессионал, «симфонист»: достаточно вспомнить щемящую музыкальную тему фильма «Сорок первый». Но для сцены «Кабаре» требовалось иное: довоенное польское танго, и для этой специфической работы пригласили знаменитого Ежи Бельзацкого, музыкального хозяина джаз-оркестра Эдди Рознера. Бельзацкий вырос в Варшаве, играл там в ресторанах, был тапером в кинотеатрах, а потому «песэнки» (с ударением на «э») — его стихия.

В репетиционной комнате «Ленфильма», — а на студии уже строили декорацию кабаре, — в феврале 1958 года собрались: режиссер фильма Владимир Корш-Саблин, композитор Николай Крюков, приехавший из Минска Ежи Бельзацкий, мало кому тогда еще известная студентка университета Эдита Пьеха и ее муж Александр Броневицкий. Всемирный фестиваль молодежи и студентов, прошедший летом 1957-го, принес их ансамблю «Дружба» большую популярность.

Бельзацкий садится за рояль, они с Пьехой переходят на польский язык, и начинаются воспоминания о жизни и музыке довоенной Варшавы. Больше часа Эдита пела только ему, он играл только для нее. Она вспоминала детство, он — молодость. Мелодию Бельзацкий сочинил, по-моему, там же, за роялем, а уж наложить идейные слова про «белую, несмелую ромаш­ку полевую» было делом сценариста фильма — поэта Аркадия Кулешова. Помните, как голос Эдиты Пьехи идеально «лег» на исполнение этой песни Кларой Лучко в роли певицы кабаре Ядвиги?

 

В преддверии всемирной славы

 

Как-то неожиданно оборвалась призрачная хрущевская «оттепель» 60-х, страна начинала каменеть в застое, а общество затаилось в сусловском идеологическом крепостничестве. Все чаще «клали на полку» фильмы, что придавало им, как и всему запрещенному, ореол страдания и вызывало дополнительный интерес. И тут к нам на «Телефильм» привез Марлен Хуциев на показ полный, еще не «резаный» вариант «Заставы Ильича» по сценарию Геннадия Шпаликова. Фильм потом столько курочили, изменив название в «Мне двадцать лет»! От Хуциева узнали, что «Совэкспортфильм» продал за валюту «Андрея Рублева», а нам в СССР демонстрировать фильм Андрея Тарковского категорически запретили: как же, он про иконописца! Ходили какие-то неопределенные слухи про необычного и совсем неизвестного актера, который дебютировал в «Рублеве», сыграв главную роль: Анатолия Солоницына.

Как раз в описываемое время в нашем Русском театре был очередной кризис: снова искали, кто бы мог возглавить коллектив. Тогда здесь каждый сезон менялся руководитель. По воспоминаниям актеров, они не успевали запоминать имена-отчества главных режиссеров. Зрительный зал, естественно, пустовал. И тогда пригласили откуда-то из Сибири «варяга»: умелого организатора, директора Половца. Тот быстро приехал со своей командой, в которую входили и актеры: были среди них одноногий силач Адольф Ильин с женой и одинокий Анатолий Солоницын. Жили они, понятное дело, в театральной гримерке, — кажется, рядом с той, где за десять лет до того жила семья Янковских. Мы славно пировали и там, и на какой-то частной квартире, которую позже арендовал театр для семьи Ильиных. И на этих встречах я узнал про актерскую судьбу Анатолия Солоницына, про то, что он и есть тот самый неизвестный нам «Рублев».

Я пригласил Анатолия Александровича прочитать в моем фильме «Остальные 17» авторский текст. Потом много времени просиживали мы на кухне в моей квартирке на Каховской. При первой же встрече Анатолий преподнес мне превосходно, но мизерным тиражом, изданную только на экспорт книгу об иконописи своего друга-художника Савелия Ямщикова. Тот был одним из консультантов фильма о Рублеве. Так постепенно подошел Анатолий к воспоминаниям о работе с Тарковским. Не помню, чтобы он шутил или повышал голос, — говорил как-то даже монотонно, но вот от этой манеры все сказанное превращалось во что-то многозначное, еще, наверное, и потому, что разговор шел только на высокие темы.

Нет фонограммы — и не имею права переводить исповеди в прямую речь. Но передам из его воспоминаний один действительно жуткий эпизод, доверительно поведанный мне. Здесь и отношение актера к творчеству, и ощущение им прикосновения к чему-то величественному и вечному, и яркое проявление менталитета «совка».

 

«Страсти по Андрею» — так изначально назывался тот легендарный фильм — снимался в небольшом старорусском городке со множеством церквей. То ли Солоницын приехал туда на день раньше, то ли задержался актер, номер которого в переполненной гостиничке он должен был занять, но с извинениями администрация съемочной группы попросила приехавшего Солоницына провести одну ночь в общей комнате. Анатолий спокойно воспринял это как незначительную жизненную неурядицу, которая была мелочью по сравнению со страданиями Андрея Рублева. Здесь нужно сказать, что, глубоко войдя в роль, Анатолий Александрович к тому времени отрастил уже длинные редеющие волосы, и как его герой дал обет молчания, пока не закончит икону, так и актер жил уже полгода молча, дав обет поститься, пока не закончит сниматься в этой роли. Он чутко воспринимал все, что касалось личности Рублева, какую с такой жертвенностью воплощал. В съемочной группе про это знали и, передавая актеру информацию, были довольны его понимающим взглядом или легким кивком. Надо ли добавлять, что это очень впечатляло и нравилось режиссеру Тарковскому.

Поужинав постным и помолившись, Солоницын лег на кро­вать лицом к стене, чтобы сосредоточиться на роли, войти в душевное состояние гениального художника, продумать завтрашний эпизод. В комнате было пять кроватей, и не знал несчастный служитель муз, что здесь проездом задерживались всего на одну ночь шоферы-дальнобойщики.

Вот, как стемнело, они и слетелись. Разложили ужин. Заметив неподвижно лежащего, видимо, спящего человека, перешли на разговор вполголоса. Если бы все этим и закончилось, то и не было бы Солоницыну о чем мне рассказывать. Но...

Водители обсуждали свои проблемы. Когда начинали непроизвольно повышать голоса, кто-то из них осторожно «утихомиривал» компанию. Однако чем дальше, тем трудней и трудней это удавалось: алкоголь развязывал языки.

Анатолий вживался в роль, молча мысленно повторял текст. Вдруг один из шоферов слегка дотронулся до его плеча: «Мужик, может, выпьешь с нами?» Артист вежливо улыбнулся, отрицательно покрутил головой и снова прилег. А тот, попросив прощения, ото­шел. Компания теперь уже гудела громко, не сдерживаясь. Через некоторое время еще кто-то толкнул Анатолия и предложил присоединиться. Он снова отказался. Таких предложений было несколько, со все нараставшей частотой и настойчивостью. Заметив его длинные волосы, кто-то презрительно бросил: «Поп, что с него взять!» Постепенно водители, поглощая водку, с собственных тем переключились исключительно на обсуждение персоны необычного соседа, стали уже, что называется, «вязаться» к нему. Анатолий в ответ только вежливо улыбался. Подпившие шоферы подступали к нему все с большей настырностью, окружили его кровать, подняли его и буквально стали заставлять пить. Его длинные волосы, немота, улыбчивая покорность раздражали их все больше. «Ах, он не хочет с нами даже поговорить!» — возбужденно подхватился кто-то из компании. «Этот поп нас форменно не уважает!» — добавил другой. «Неуважение» — это был уже вызов, убедительный аргумент. Шоферы попробовали силком влить водку прямо в рот актеру. Солоницын сжал зубы. Они зло обхватили его, скрутили руки и прямо из бутылки, «из горла», стали лить водку, расплескивая по лицу, кровавя Анатолию рот. А потом стали просто избивать — как же, компанию не уважает!

Ранним утром комната была пуста: шоферы подались в рейс. Съемочная группа, узнав про все, упрекала артиста: что ж не позвал на помощь, мы же, мол, были рядом!? Он молчал, потому что знал: терпел Христос, страдал Рублев, теперь его, актера, очередь.

 

А здесь, у нас в Минске, не нашлось подходящих ролей в репертуаре Русского театра, не нашлось Солоницыну крыши над головой, и вообще, места в театральной жизни столицы Беларуси. И он уехал отсюда, на прощание прочитав закадровый текст в моем «гриновско-морском» фильме. Потом уехали Ильины, куда-то исчез и Половец. Возрождение Русского театра отложилось аж до прихода в него директора Эдуарда Герасимовича и режиссера Бориса Луценко. Кстати, Борис Иванович, когда снимал на «Беларусьфильме» «Раскіданае гняздо» Купалы, пригласил на роль Неизвестного Анатолия Александровича. Правда, в осмыслении этого персонажа режиссер тогда еще не поднялся до такого озарения, что Неизвестный — это Богочеловек. Тот замысел позже воплотил он в своем спектакле на той же сцене, где так бесславно пытался закрепиться великий артист Анатолий Солоницын.

Мы с ним встречались еще. Это было в Москве, на Студии им. Горького, на съемках фильма «У озера» в постановке Сергея Герасимова. Когда я появился на съемочной площадке, то Анатолий и Юрий Кузьменков, который снимался в моем фильме «Родом отсюда» (по Ивану Пташникову), вместе бросились приветствовать меня. А знакомя со знаменитым режиссером, объяснили ему: «Мы работали с Володей раньше, чем с вами, Сергей Аполлинарьевич!»

А тот мой давний фильм о морском моделисте Малютине начинался текстом, который своим ровным, «солоницынским» голосом читал Анатолий:

— Петр Первый строил корабли, а в свободное время любил лечить и рвать больные зубы. А Игорь Петрович Малютин наобо­рот: семь часов ежедневно в поликлинике выхаживает пациентам зубы, а остальные семнадцать часов строит корабли.

И на экране появлялось название фильма:

«Остальные семнадцать».