Две недели назад мы назвали несколько исключительных для своего времени белорусских кинопроектов, которые, по мнению профессионалов, шли вразрез с «генеральной линией», а потому разрушают стереотип о скучном отечественном кинематографе. В фильмах «Восточный коридор», «Вся президентская рать», «Могила льва» и проекте «Хронотоп» можно искать ту самую свободу, которая в советские и постсоветские времена позволяла их авторам делать кино не так, как все. Но четырех штук оказалось недостаточно, так что мы продолжаем наше исследование, и устами сведущих людей называем еще четыре стоящих внимания явления белорусского кино.
Людмила Перегудова, кинокритик:
— «Искатели счастья» появились, когда советские деятели решили создать в наших краях землю обетованную, а в итоге, задолго до того, как оно появилось в реальности, создали «еврейское государство».
Так называемый еврейский вопрос — хотя, безусловно, в фильме есть агитаторские моменты — собственно и «делает» картину, а советские ленты, которые берутся за него не на фоне войны и Холокоста, а на бытовом, можно пересчитать по пальцам.
Параллельно тогда вышел фильм Григория Александрова «Цирк», где звучит фрагмент колыбельной на идиш, и поет ее Соломон Михоэлс — тот самый, чья жизнь оборвалась в Минске, и тот самый, что был консультантом Корш-Саблина на «Искателях счастья».
Безупречный сценарий написал Григорий Кобец — благодаря его драматургии белорусское кино получалось, а потом он был напуган органами, отсидел срок и в профессию практически не возвращался. Своего героя Пиню он нашел в реально существующем в Пуховичском районе еврейском колхозе «Дер Штерн» — «Звезда» (этот колхоз автор делает местом событий, только переносит его в Биробиджан): на вокзальной платформе к Григорию подошел колоритный еврейский товарищ — он неотрывно смотрел, как подходит поезд, и в конце концов спросил: «Скажите, пожалуйста, сколько может стоить этот паровоз?»
Актер Вениамин Зускин, сыгравший Пиню, — одна из главных находок фильма, это он говорит знаменитую фразу «Мой организм не принимает тяжелую работу», а по цитируемости, кстати, «Искателей счастья» можно сравнить с «Белыми росами». Позже актер был расстрелян. Еврейскую мать играет Мария Блюменталь-Тамарина: хотя у нее нет ни грамма еврейской крови, актриса прекрасно почувствовала этот библейский образ и сыграла такую мать человечества, которая просто хочет счастья своим детям.
С нами навсегда останется музыка Исаака Дунаевского, который начал карьеру именно в белорусском кино. Фильм иногда даже называют мюзиклом, настолько естественно в сюжет вплетаются мелодии и песни.
«Искатели счастья» способствовали созданию мифа о том, что в Советском Союзе нет еврейского вопроса — евреи есть, а вопроса нет, и что здесь повсюду можно найти золото. Этот король подтяжек Пиня говорил: «Если колхозник нашел слиток золота, значит, и я могу его найти».
Когда у нас стали бороться с «израильским креном», фильм неофициально положили на полку — его не показывали в честь юбилеев Корш-Саблина, написанная Дунаевским музыка не звучала на концертах композитора. «Искатели» стали картиной для узких специалистов и гонимого народа, хранившего ее в памяти и архивах, ведь история об этих людях и том, что они живут не только в Библии, здесь рассказана с любовью и уважением. Кроме прочего фильм показывает, что, да, белорусские кинематографисты не заходили за поставленные партией красные флажки, но в то же время не боялись пойти дальше Смоленска и Бреста и искали жанры, имена, наконец, искали проблемы.
Мария Костюкович, киновед:
— Куда же без Владимира нашего Бычкова и «Города мастеров». С «Городом мастеров» удивительное дело: это кино очень своего времени — короткой и вдохновляющей оттепели. Он собрал все ее признаки, страхи и переживания и ни в какое другое время появиться не мог. Более того, он мог вписаться только в узенькое окошко с 1962-го по 1967-й вышел на экран в 66-м, как положено.
Это было время шестидесятников, одержимых индивидуальной свободой, чувственностью, эстетикой и гражданственностью. Такая гремучая смесь. А главной их идеей, гениальным изобретением был концепт искренности. После удушающего сталинского времени — не удивительно.
До Бычкова советские дети смотрели чрезвычайно реалистичные в исполнении, эпические, квазифольклорные сказки Александра Роу и Александра Птушко. Бычков, взявшись за популярную сказку Тамары Габбе в остроумной трактовке Николая Эрдмана, предложил им смотреть сказку не как поучительный рассказ, а как красивый сон о других местах.
Такими же, приподнятыми, ироничными и двухслойными, стали позже все известные советские киносказки: и мюзиклы Юрия Цветкова, и классические детские фильмы Леонида Нечаева.
Подчеркнуто красивый, даже декоративный «Город мастеров» на много десятилетий вперед определил, какими детские сказки должны быть, хотя сам Бычков стеснялся своего редкого таланта детского постановщика и стремился к авторскому кино. Так вот, его «Город мастеров» утвердил, что сказки могут быть авторскими. Это тоже признак шестидесятых: под каждый внешне детский текст подкладывался подтекст для взрослых. Пока дети смотрели живую историю о том, как вольный город мастеров борется с захватчиками и побеждает, взрослые между строк считывали смелый диссидентский месседж о свободе, власти и социальной справедливости, о тотальной травле, свободе слова и демократических ценностях.
Этой смелости на киностудии так испугались, что из-за ясных аллюзий быстро затормозили проект, так как «он слишком прямо о современности говорит». Аллюзии еще разрешались, прямая речь — нет. Но шестидесятые — время упорной борьбы за авторство, и авторы свой фильм защитили с той же страстью, что и мастера свой город. «Слава вольному городу мастеров! Чтоб ты подавился, проклятый!» (эту реплику в «Городе мастеров» кричит попугай, когда Клик-Кляк старается научить его хвалить герцога.)
Максим Карпицкий, кинокритик:
— Кино — это магия экрана, дрожание света в темном зале, звезды на красной дорожке. Также кино — это деньги, то есть огромная голливудская индустрия, поиск финансирования на периферии, сметы, (не)нормированный рабочий день, питчинги и попытки собрать деньги толокой. Всего этого было мало в кризисные для белорусского кино 80–90-е, но вокруг рождались новые сюжеты, и участники арт-сообщества «Белорусский климат» начали рассказывать друг другу фильмы, которым как бы и не нужно было материализоваться на кинопленке.
Первый «фестиваль» прошел в Минске, в подъезде дома по улице Красноармейской в 1988 году, название «изустное кино» придумал поэт Дмитрий Строцев. Такая вдохновенная интуиция хоть и появилась сама по себе, без опоры на какую-либо традицию, откликается в прежних поисках дадаистов и сюрреалистов и находке 30-х — написанном кино. Так, Франсис Пикабиа обращался к читателям: «Прошу каждого из вас самому срежиссировать, спроецировать этот фильм на экран собственного воображения, по-настоящему волшебный экран».
Но кино, которое рассказывают с уха на ухо, еще более свободно от материальности и не оставляет после себя следов, кроме как в памяти и воображении. Возьмем, скажем, фильм «Тристан и Изольда». Николай Романовский (режиссер, оператор, композитор — один в нескольких обличьях) артистично рассказывает сюжет, показывает движения камеры, наиграет на свирели. Это на сеансе в 1993 году, который мне довелось увидеть только фрагментом, в телерепортаже, а в 2009-м «Тристана и Изольду» исполняет уже Филипп Чмырь. Даже я как-то создал «пиратскую копию» этого фильма, добавил деталей и рассказывал ее своим знакомым.
Кинотеоретики и авангардисты нередко сосредоточены на медиуме — будто новая технология означает другое искусство. Говорят, суть кинематографа — в пленке, на которую он снят. Будто с появлением сначала телевидения, потом видеокамеры и видеоплеера, а теперь цифровых технологий кино умерло. Но это противоречит здравому смыслу: мы знаем, что можем ходить по траве и по асфальту, но ноги наши останутся прежними, и мы так же будем способны пройти из пункта «А» в пункт «Б». Или в живописи: несмотря на различия темперы, масла и акварели, искусство остается тем же самым
Изустное кино — это случай зрячей слепоты или зрения, которое рождается без посредничества света. Оно отрицает приевшуюся диалектику пленки и фильма, возвращает нас к более непосредственной коммуникации и к тому же дает возможность избежать любой цензуры. Каждый, кто видел фильм, имеет в себе кинокамеру, белый экран и бесконечное число актеров (можно пригласить на главную роль хоть Луизу Брукс, хоть молодого Сильвестра Сталлоне). Кино — это неотъемлемая часть нашего сознания, и нам от него никуда не деться.
Олег Сильванович, киновед:
— В 2010-м молодой Андрей Кудиненко решился на освоение жанра «мистического триллера» и сделал абсолютно нетипичную для белорусского кино «Масакру». Нетипичную, прежде всего, из-за эклектичной жанровой природы, которую можно представить в виде воронки или опрокинутой пирамиды.
Самая широкая ее часть — то, что подразумевается под «мистическим триллером». Следующая «фракция» — историческая драма, контекст событий, то есть связанная с жестоким подавлением национального восстания XIX века часть нашей истории. Потом идет политическая манифестация белорусского своеобразия в противостоянии восточным и западным имперским амбициям.
Ниже, в колорите речевой полифонии героев, взаимоотношениях между ними, скульптурно-постановочном решении декораций и деталях экипировки, находится протест против подавления национальной культуры. Наконец, здесь есть фракция, основанная на славянских легендах и мифах, — в качестве Deus ex machina, то есть неожиданности, она выводит медведя-оборотня, языческого героя-мстителя, пессимистичность судьбы которого заключается в невозможности достичь результата.
В точке опоры перевернутой пирамиды находится любовная драма, символически транслирующая идею, мол, суть неспособного любить родную культуру общества все равно что суть зверя, которому из-за потерянной любви суждено остаться диким навечно. В завершение жанровой сумятицы режиссер взял и взболтал эти фракции, будто сувенирную пирамидку, чтобы жанровые приметы в своем хаотичном кружении попадали в поле внимания зрителя случайным образом, в стиле трэшевого хеппенинга, которому сам режиссер дал ироничное определение «бульба-хоррор».
Фильм к тому же отличается прекрасной операторской работой, изобретательностью художественно-постановочного решения, яркими актерскими образами, а главное — свободой режиссерского обращения со сценарием. Сила, но одновременно и слабость «Масакры» в ее артхаусной сущности — она не допускает сравнений, так как находится как бы в параллельной художественной реальности, чьи ментальные ценности еще не определены, поэтому мы не имеем доступного аппарата объяснений.
Подготовила Ирена КОТЕЛОВИЧ
Его путь — свидетельство того, что подвиг, пожертвование, отечество — не пустые слова.
Эксперты — об итогах официального визита Президента Беларуси в Россию.
Корреспонденты «Звязды» отправились на это уникальное предприятие, чтобы собственными глазами узнать о белорусском Лене и не только.
