Ольга Дашук: С героями фильмов мы и деревья вместе валили

Люблю эту пару: когда на горизонте появляются известные белорусские документалисты Ольга Дашук и Виктор Аслюк – всегда вместе: на мероприятиях, съемках, показах, в киношколе, в титрах – пространство становится будто более адекватным. Режиссеры киностудии «Беларусьфильм» с юмором, эмоциями, сумасшедшим бекграундом, в кино ли, кинофестивалях, контактах с людьми, перебивают друг друга и рассказывают ценное, заслушаться. Ольга, дочь неопровержимого авторитета в белорусской документалистике Виктора Дашука и жена другого бесспорного мастера и тоже Виктора, который принес национальной киностудии, наверное, наибольшее количество фестивальных наград, и сама занимает в этом искусстве заслуженное место. Жизнь автора фильмов «Не один», «Портрет», «Сергей Плыткевич. Человек с фотоаппаратом», «Единственная такая», «Полоцкий вальс» заполняют съемки, питчинги, кинофестивали, наконец, преподавание. Хотя мне, как зрителю с ожиданиями, все равно от нее чего-то не хватает. В этом ожидании особенного фильма я решила расспросить, как работалось над теми, что уже есть, и, конечно же, не только об этом.

– В вашей последней снятой на «Беларусьфильме» картине «Полоцкий вальс» есть трогательный и очень натуральный момент, в котором герой – композитор Василий Грановский, – усердствует над текстом песни. Как вы смогли его застать и не спугнуть камерой и своим присутствием?

– Василий – плодотворный композитор и поэт, он может «воспеть» что угодно. У него уже более ста песен: о природном заказнике «Красный Бор», полоцком гостиничном комплексе «Славянский», районном загсе, ракетной части, войне в Сирии, смерти Александра Тихановича, украинской революции и так далее. Как раз когда мы снимали Василия, с ним связались с нефтепровода «Дружба» и заказали написать гимн предприятия по их текстовым заметкам. Василий должен был положить их на мелодию, но текстом остался не очень доволен, поэтому начал его совершенствовать. А насчет того, как не спугнуть героя камерой, мы же сразу после встречи человека никогда не снимаем, только после длительного процесса сближения.

– А как вы работаете, если хотите, чтобы съемочная группа была для героя незаметной и в фильме он был самим собой?

– У студентов-режиссеров работе с героем посвящены целые курсы, но если коротко, к человеку нужно подойти настолько близко, чтобы установить особые отношения и вызвать доверие. Методов много, но постоянное условие – быть искренним и открытым, можно и о себе рассказать то, что, пожалуй, ты бы и не хотел говорить. На это требуются недели, поэтому одной из проблем работы на «Беларусьфильме» является отсутствие времени на то, чтобы сойтись с героем. Многие серьезные документальные картины делаются годами, а на студии «Летопись» это невозможно, с двумя-тремя неделями съемок ты заведомо проигрываешь, иногда даже думаешь, как тебе вообще что-то удается. Кстати, с Василием Грановским сближение произошло, можно сказать, молниеносно.

За две недели до начала съемок я в балетном классе повредила ногу. К доктору не пошла, лежала дома, потом встала и поехала на Краковский кинофестиваль, где много ходила, и вернулась в Минск, когда на следующий день уже нужно было выезжать в Полоцк на съемки. Василия я тогда еще мало знала. Нога давала о себе знать, но болела меньше, а к тому, что она в разных местах отекает и по ней перемещаются синяки, я как-то привыкла. Тем не менее здравый смысл подсказывал, что следует провериться. И вот я еду в Полоцк, звоню Василию и осторожно говорю, что приеду чуть позже, а тем временем поищу какого-нибудь доктора ... И Василий тут же бросился помогать: он нашел в поликлинике травматолога, отсидел за меня очередь, зашел вместе со мной на прием... Оказалось, что у меня перелом, с которым я ходила две недели! В общем, в кабинет я вошла в босоножках на каблуках, а выйти без помощи Васи уже не могла: меня загипсовали и запретили наступать на ногу. Василий меня, можно сказать, вынес. Потом достал мне костыли. Я оказалась ему обязанной и от него зависимой, и польза от этого была только одна – мы с моим героем сразу стали ближе.

– Даже если случается такой контакт, возможно ли снять человека таким, каким он является на самом деле?

– Скорее, нет. Люди все равно осознают, что их снимают, камера так или иначе вмешивается в жизнь. Однако стараешься сделать все возможное, чтобы это было незаметно. Если планы с явной реакцией на съемку остаются, при монтаже они вырезаются, и создается иллюзия отсутствия камеры. И наоборот, бывают фрагменты, в которых вдруг проявляется суть героя, он становится беззащитным, например, во время эмоционального потрясения или какой-то крайней открытости. Хорошо помню съемки Виктора Золотилина – художника, который живет в деревне на берегу Немана, – для картины «Не один». В фильме есть очень искренний эпизод, где Виктор рассказывает, как умирала его собака, которая была для него всем. Эта сцена произошла неожиданно для нас обоих, потому что сначала разговор был какой-то вынужденный: я стояла возле камеры и разговаривала с Виктором, который сидел на полу рядом со своей картиной. Его рост – метр тридцать один, поэтому у нас не могло быть близкого контакта. Но как только я села на пол и посмотрела ему в глаза, что-то сильно изменилось и Виктор рассказал мне о своем горе...

– Вы довольно много снимали в деревне. Основным мотивом белорусских документальных фильмов о деревне, по крайней мере, по моим наблюдениям, остается ее постепенное исчезновение и зарастание быльем. Действительно ли, если искать здесь темы, в результате неизбежно воцаряется пессимистичное настроение?

– Я это так не воспринимаю. Вот возьмите: ясно, что каждый человек когда-нибудь умрет. Разве это пессимистично? Нет, конечно, оно оценивается в других категориях. А разрушенные, покинутые дома и зарастающие улицы вызывают такую светлую элегичную грусть, можно сказать, поэтичное настроение. Руины, упадок, разрушение, уход – это же целое направление в истории искусства, неисчерпаемый источник творчества. Это, видимо, неизбежный исторический процесс  – урбанизация, которая у нас происходит сейчас, а в Западной Европе прошла, скажем, лет двести назад. Деревни, даже в таком состоянии, имеют большой смысловой и визуальный потенциал. Следы прежней жизни дают пластические возможности, обеспечивают кинематографическую выразительность, которая полностью отсутствует, например, в современной примитивной, унифицированной квартире. К тому же я уверена, это нужно запечатлевать, так как хроника – осмысленная, а не поверхностная телевизионная фиксация – всегда являлась непосредственной функцией документального кино.

– Если вы приезжаете к героям, как вы налаживаете совместный быт? Они вас угощают? Проводите ли вы какое-то время вместе без камеры? Просят ли они вас в чем-то помочь?

– У нас нет возможности платить героям за участие. Иногда это хорошо, потому что какие-то вещи на съемках «достигаются», их добиваешься целенаправленно и со сложностями. А если участие героя оплачено, он за деньги играет сам себя, режиссер его использует и это может быть явно видно в фильме. А бывает, особенно если человек не очень обеспеченный, осознаешь, что он тратит на твои съемки много времени вместо того, чтобы что-то заработать. Тогда тяжело, что ничем не можешь ему помочь. Конечно, съемки – только часть отношений, не менее важно то, что происходит до их начала и между ними. Работа с героем как раз и проявляется тогда, когда ты проводишь с ним время – разговариваешь, интересуешься, расспрашиваешь, наблюдаешь за ним в разных обстоятельствах, иногда нужно и в баню вместе сходить. Бывает, особенно когда герой живет далеко в глуши, а ты приезжаешь надолго, некуда сходить поесть. Так вот встречаются люди, которые сами не пообедают, но тебя до последнего будут стараться накормить да еще и с собой меда или самогона дать. Разумеется, и мы покупаем продукты. Бывает, в чем-то помогаем, чтобы сделать съемки менее хлопотными и чтобы после нашего отъезда героям не пришлось много убирать. И деревья вместе валили... С Василием Грановским мы провели время необычно, авантюрно и стихийно, как сам Василий. Ходили в пешую экспедицию в борщевник: он побился об заклад, что покажет нам пятиметровое растение, и выиграл. Правда, среди высоких зарослей Василий заблудился и мы с ним за компанию. Проклинали все на свете, особенно когда Вася прокладывал дорогу и бил палкой во все стороны, а на него летел сок. Как-то выдержали. Не знаю, правильно ли это, но иногда надо соглашаться на предложение героя, чтобы он видел серьезность твоих намерений. Один как-то повел меня в хлев показывать новорожденную телку. Для меня это была страшная гордость, потому что хозяин выразил доверие, не побоялся, что я сглажу его животное. Поэтому я с энтузиазмом пошла, хотя для такого похода была ненадлежащим образом обута.

– Когда я посмотрела фильм «Портрет», который вы снимали по идее картины «Говорящие головы» Кшиштофа Кесьлёвского, подумала, что по сравнению с высказываниями поляков в 1980-м мысли сегодняшних беларусов упрощенны и сосредоточены на себе. Вы согласны с таким выводом?

– Нет, не согласна. Во-первых, направление мыслей героев в этом случае зависит не от них самих, а от режиссерского решения. Во-вторых, у этих фильмов разные задачи. Кесьлёвский – в других условиях, в другое историческое время – сделал абсолютно классическую ленту и продемонстрировал, что «говорящие головы» может быть не оскорбительным термином, а искусством. Он заранее обсуждал с героями, что они скажут, к тому же в 80-е годы в социалистической Польше назревали перемены, поэтому разговоры о внутренней свободе и идеалах демократии были очень актуальными. Нужно быть идиотом, чтобы решиться повторить Кесьлёвского. Разумеется, я такую ​​цель и не ставила. Я хотела взять близкий формообразующий принцип и попытаться показать, какие мысли в головах беларусов. Все сказанное в моем фильме – экспромт, никто не знал заранее, какой вопрос я задам, а спрашивала я не о социально-политических событиях, а об общечеловеческих вещах из личного опыта. Поэтому все звучит непосредственно, некоторые высказывания похожи на исповеди. Для меня это был очень интересный опыт: я поговорила примерно со ста героями и не раз убедилась, что каждая личность – целый мир, тайна и глубина. И не раз была награждена неожиданными и искренними признаниями. Разве можно говорить об упрощенном мышлении, когда восьмилетняя девочка признается, что хотела бы прожить всю жизнь с одним человеком? Или ее ровесница говорит, что мечтает дожить до старости лет, «чтобы я все увидела». Или бабушка под девяносто, когда я спрашиваю, чего бы ей еще хотелось, в сердцах отвечает: «Замуж выйти по-другому!» Значит, боль от ошибки не ушла, и возможно, она никому никогда в этом не признавалась. Кстати, и у Кесьлёвского так: последние тексты в фильме меняют направление. Очень старая бабушка, вдова, говорит, что две недели назад похоронила мужа и больше от жизни ничего не хочет. А столетняя старушка на вопрос о желаниях отвечает уже не о демократии и мире во всем мире, а что хотела бы дольше жить. Это вечное.

– Помню премьеру вашего фильма «Сергей Плыткевич. Человек с фотоаппаратом» и как ваш герой публично выражал свое недовольство результатом. В чем была его претензия?

– Сергею Плыткевичу казалось, что название «Человек с фотоаппаратом», которое отсылает к эпохальному фильму Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», – банальное. Я же думаю, что аллюзия на такую ​​картину выражает Плыткевичу уважение и означает, что его личность высоко ценится. Помимо этого, Плыткевич – действительно продолжение своего фотоаппарата, как было у Вертова с киноаппаратом. Фотография – дело его жизни, он многие вещи вокруг себя видит именно в категории кадра, как что-то, что нужно быстрее зафиксировать. Так что никакого преувеличения здесь нет.

– А вообще ответственность перед героем ограничивает вас во время работы над фильмом?

– Помимо организационных или, ну, просто какая-то случайная неудача, ограничения только этические. На этапе съемок их до определенной степени можно игнорировать, а вот уже при монтаже стоит сто раз подумать, не повредит ли герою тот или иной момент. Если эти вопросы задавать себе на съемках, никогда ничего не сделаешь.

– Как за то время, что вы работаете на «Беларусьфильме», изменились условия создания кино? К лучшему ли эти изменения?

– За то время, что я работаю, условия и процесс создания кино изменились не только на «Беларусьфильме». Я начинала, когда еще снимали на 35-миллиметровую кинопленку, а это абсолютно другой технологический алгоритм и драматургические подходы. Делать кино было возможно только на больших студиях вроде «Беларусьфильма», режиссерами работали единицы. Сейчас, особенно в последнее десятилетие, когда появилась доступная и качественная съемочная и монтажная техника, профессия режиссера стала массовой. Во многих отношениях – прежде всего я говорю о документальное кино – трансформировался производственный цикл, произошли изменения в организации съемок: какой группой едут, как работают с героем, какие темы берут, какие режиссерские методы применяют. Изменилось соотношение вербального и визуального, структура фильма, само понятие документальности. Эти изменения ни к лучшему, ни к худшему – просто новый этап развития кино, который ты должен принять. Я даже думаю написать на эту тему диссертацию, основанную на современной белорусской документалистике.

– В киносфере часто пытаются развенчать миф о том, что документальное кино – правдиво и в отличие от игрового невыдумано. Все же документалистика – это документ или вымысел?

– К категории правды она имеет такое же отношение, как игровое кино. В документальном фильме никакой абсолютной «правды» быть не может – только придуманный и из реального материала, с настоящими людьми в реальных ситуациях созданный режиссером конструкт. В кино более важна художественная правда, то есть соответствие строения фильма типу художественной условности, который выбирает режиссер. А нарушение этой условности воспринимается как фальшь.

– Есть ли на ваш взгляд в Беларуси школа документального кино?

– Сейчас у нас никакой школы нет. Есть единичные режиссеры, которые что-то делают, как могут и понимают. Молодые люди если что-то и снимают, то самостоятельно, за символические деньги или вообще без бюджета. У них новые, менее косные и более свободные, подходы, иногда они берут неплохие темы, и бывает, у них удается фильм, но большинство остается любителями и не имеет представления о многих профессиональных вещах.

– Не могу не спросить, как ваш отец комментирует ваши картины.

– Ну, изредка его может что-то поразить, как, например, монолог художника Виктора Золотилина, который я упоминала. Но обычно он считает, что если в моем фильме есть хороший момент, мне «просто повезло». И что я многое делаю не так, как положено, – беру не те темы (хотя я не раз снимала по темам, подсказанным им самим), пропускаю что-то ценное, что валяется чуть ли не под ногами, и организую дело не так, как надо. В общем, критикует. А когда я, бывает, рассказываю, в каких условиях мы снимаем и какими возможностями располагаем, он говорит: «Я же в профессии был счастливым человеком, но тогда этого не знал».

Беседовала Ирена КОТЕЛОВИЧ

Фото из архива Ольги ДАШУК