Фільмы, запісаныя на паперы

Спецыфіка драматургіі неігравога кіно звязана з яго прыродай: рэальнае жыццё складана ўкласці ў прывычны сюжэт як паслядоўнасць апавядальных эпізодаў з пачаткам, развіццём і фіналам. Часцей за ўсё ў ролі аўтараў сцэнарыяў выступаюць самі рэжысёры або спецыялісты ў іншых галінах — літаратары, журналісты, гісторыкі, мастацтвазнаўцы, якія не заўсёды валодаюць прафесійнымі драматургічнымі навыкамі. Звычайна сюжэты ў дакументальным кіно, асабліва прысвечаныя сучаснай тэматыцы, толькі вызначаюцца, а кампазіцыя фільма выбудоўваецца ў час мантажу.

Сцэнарыстаў, якія б вызначалі не толькі тэму, ідэю, але і стылістыку, вобразны рад дакументальнага фільма, называюць «штучным таварам», таму што пошук алгарытму ў адлюстраванні рэальнасці — праблема майстэрства і асаблівага таленту.

Гэтымі якасцямі валодаў паэт Анатоль Вялюгін — аўтар мноства сцэнарыяў дакументальных фільмаў і дыктарскіх тэкстаў, якія вылучаліся трапнасцю, вобразнасцю. Безумоўна, на творчасць Вялюгіна ў дакументальным кіно паўплываў і час з яго нарматыўнымі патрабаваннямі (1960—70 гг.), што адбілася на стылістыцы дыктарскіх тэкстаў. Тым не менш Вялюгін валодаў словам, адчуваў яго сувязь з выразнымі сродкамі фільма. Выдатным прафесіяналам у драматургіі дакументальнага кіно быў таксама Раман Раманаў — сцэнарыст і рэдактар ПТА «Летапіс» у 1970—80 гг. Яго сцэнарыі выглядалі як фільмы, запісаныя на паперы.

У сучасным неігравым кінематографе змены ў эстэтыцы адбіліся на драматургіі фільма і вербальным баку ў цэлым. З’явілася патрэба ў кінасцэнарыстах дакументальнага экрана, якія валодаюць не толькі ўменнем вызначыць ідэю, тэму, знайсці героя. Адбываецца ўзмацненне слова, якое выконвае не толькі інфармацыйную і драматургічную ролю. Змяніліся функцыя і стылістыка славеснага каментарыя. Замест абязлічанага дыктарскага тэксту, які вымаўляўся бясстрасна і адстаронена, — вобразны і эмацыянальны тэкст. Беларускі дакументальны кінематограф апошніх дзесяцігоддзяў яскрава адлюстраваў тэндэнцыю змены дыктарскага стылю мовы, калі каментатар, дыктар сталі апавядальнікамі, суразмоўцамі.

Сучасны тып кінасцэнарыста неігравога кіно прадстаўляе на ПТА «Летапіс» паэт і кінадраматург Уладзімір Мароз. Па яго сцэнарыях знята больш як 50 дакументальных фільмаў. Ён спалучае талент даследчыка беларускай гісторыі і культуры і майстэрства сцэнарыста, які валодае вобразна-паэтычным стылем распрацоўкі матэрыялу. Як адзначыў сам Мароз, у сцэнарыі павінна быць не толькі прапанова драматургічнай развязкі, тэмы, матэрыялу, але і найперш зададзены эмацыянальны настрой, сваё стаўленне, часцінка душы. Тады і рэжысёру лягчэй увасобіць на экране задуманае, нават калі карціна і адыходзіць — далёка ці недалёка — ад літаратурнай першакрыніцы, што ў дакументальным кіно зусім натуральна.

Адна з прафесійных асаблівасцяў Мароза — рэдактара і драматурга — уменне знайсці разам з рэжысёрам прынцыпы падыходу да здымак матэрыялу і дакладную стылістыку, якую дыктуе своеасаблівы паэтычна-філасофскі стыль аўтара. У мностве фільмаў, створаных па яго сцэнарыях, выразнасць рэальных гісторый, характараў, твараў — гэта вынік сумеснай работы сцэнарыста і рэжысёра. Вершы аўтара, уключаныя ў вобразны рад фільмаў, створаных па яго сцэнарыях, не падаюцца чужароднымі, бо арганічна звязаны з усімі выразнымі сродкамі фільма: кампазіцыяй, сістэмай вобразаў. Мароз узяў актыўны ўдзел у распрацоўцы ў беларускім неігравым кіно такіх жанрава-тэматычных кірункаў, як гісторыкакультуралагічны і мастацтвазнаўчы. Сярод герояў яго фільмаў — славутыя гістарычныя постаці: Кірыла Тураўскі, Тамаш Зан, Мікола Ермаловіч, Мікола Равенскі, Сымон Будны, Афанасій Філіповіч, Наполеон Орда, Іван Хруцкі і іншыя.

Асаблівае месца ў творчасці Мароза адведзена людзям мастацтва. Звяртаючыся да іх лёсаў, драматург імкнецца даследаваць тэму псіхалогіі творчасці, унутраны свет творцы, як у фільме «Пад крылом анёла» (рэж. С. Гайдук) пра таленавітага беларускага мастака Уладзіміра Савіча і стужцы «Леанід Левін. Вайна і любоў» (рэжысёр В. Дашук), прысвечанай вядомаму скульптару. У стужцы «Пакуль зямля трывае» (рэжысёр С. Гайдук) творчасць і асоба паэта Міколы Мятліцкага разглядаецца праз тэму чарнобыльскай катастрофы.

Стужка «Айцец Сергій» распавядае пра протаіерэя Сяргея Гардуна, святара кафедральнага Свята-Духавага сабора ў Мінску. Герой фільма прадстаўлены як чалавек, які не толькі спраўдзіў сваё пастырскае пакліканне, але і з’яўляецца прадаўжальнікам традыцый слынных асветнікаў: Францыска Скарыны, Васіля Цяпінскага, Сымона Буднага. Аўтары засяродзіліся на працы Гардуна над перакладам Свяшчэннага Пісання на беларускую мову. Слова ў гэтым фільме — арганічная частка драматургіі і вобразнага строю карціны. Вербальная інфармацыя з’яўляецца на экране, гучыць у маналогах героя і асаблівым чынам асэнсавана ў аўтарскім каментары. «Для беларуса, які жыве ў цэнтры Еўропы, мець зносіны на розных мовах натуральна. Але — найперш — ведаць і шанаваць сваю» — гэтыя словы прагучалі ў фінале карціны, напоўненай паэзіяй і роздумам.

Апроч сцэнарыяў, Мароз напісаў мноства дыктарскіх тэкстаў да кінаі відэафільмаў розных жанраў. Відавочна, што кожная кінастужка дыктуе характар і стыль вербальнага каментарыя. Тэксты Мароза — не халодная бясстрасная канстатацыя выяўлення, а жывая думка, якая ацэньвае і аналізуе. Па прызнанні сцэнарыста, трэба імкнуцца, каб тэкст адпавядаў экраннаму выяўленню характару героя і адначасова нёс вобраз, адыходзячы ад публіцыстыкі ў кірунку эсэістыкі. Як прыклад — урыўкі з яго тэкстаў, напісаных да розных фільмаў: «Праца хлебароба падобна да творчасці мастака. Кожную пару года ён дадае свае мазкі на жывое палатно прыроды. І заўсёды карціна атрымліваецца непаўторнай». «Дзякуючы дакументальнаму кіно сёння можна ўявіць у экранных вобразах гістарычны шлях Беларусі… Сотні тысяч кіламетраў кінаплёнкі, металічныя скрынкі, дзе яна захоўваецца. Гэта і ёсць уласна фільмы ў іх матэрыяльным увасабленні, наш скарб».

Добра праявіла сябе ў кінадраматургіі Лілія Пінчук. Для яе творчай манеры характэрны фактаграфічнасць і лірызм. Пінчук аддае перавагу жанру кінапартрэта. Яе цікавяць незвычайныя лёсы нашых славутых суайчыннікаў. Сярод герояў фільмаў, створаных па яе сцэнарыях, — Іосіф Гашкевіч, славуты вучоны-ўсходазнаўца і лінгвіст XIX ст., першы консул Расійскай імперыі ў Японіі («Адысея Гашкевіча»); пісьменніца Эліза Ажэшка («Душа мая з імем жаночым. Эліза Ажэшка»); легенда савецкага спорту Аляксей Хоміч («Лёс варатара»); народная артыстка Беларусі Марыя Захарэвіч («Аб чым баліць душа») і іншыя.

Руплівасцю драматургічнага пошуку адзначана яе работа, прысвечаная Іосіфу Гашкевічу. Пінчук правяла вялікую даследчую працу. Стужка створана ў лепшых традыцыях гісторыка-культуралагічнага фільма, калі знойдзены гарманічныя суадносіны паміж пазнавальным і вобразным асэнсаваннем матэрыялу. Звярнуўшыся да асобы Хоміча, аўтары (рэжысёр С. Лук’янчыкаў) узнавілі лёс чалавека, складанага, неадназначнага, але які выявіў свой час, што адышоў у гісторыю. Пры стварэнні стужкі аўтары не звярнулі ўвагі на такую важную акалічнасць, як фатаграфія. Спачатку для Хоміча гэта было хобі, а потым — прафесіяй. Ягоныя фотаздымкі маглі стаць у фільме сведкамі часу.

У невялікім асяроддзі кінасцэнарыстаў неігравога кіно вылучалася творчая асоба пісьменніка Уладзіміра Мехава, які быў высокаадукаваным прафесіяналам, лаўрэатам Дзяржаўнай прэміі Беларусі. Аўтарскі стыль сцэнарыста Мехава спалучыў аналітычнасць, глыбіню ў даследаванні матэрыялу з уменнем выбудоўваць драматургічную захапляльную канструкцыю. Яго сцэнарыі, прысвечаныя ў асноўным падзеям гісторыі, сучасныя па мове і метаду падачы. У распрацоўцы прыкладнога гістарычнага кірунку сцэнарыст, як правіла, сумяшчаў працу гісторыка, даследчыка, журналіста. У свой час Мехаў разам з рэжысёрам Юрыем Цвятковым напісалі заяўку, адштурхоўваючыся ад малавядомай тэлеграмы Леніна ў Мінск і некалькіх гістарычных здымак, зробленых Фёдарам Армандам у Мінску. У выніку з’явілася стужка «Гісторыя адной тэлеграмы», якая стала пачаткам гісторыка-рэвалюцыйнага цыкла, што адкрыла новы падыход у экранным асэнсаванні тэмы і была адзначана Дзяржаўнай прэміяй Беларусі. «Афiцыйная» гiсторыя, пададзеная ў фiльмах гэтага цыкла, захапляла iнтрыгамi i падзеямi.

Падрабязна выпісаныя сцэнарыі Мехава ў той жа час прадстаўляюць магчымасць для новых нечаканых паваротаў і даследаванняў. З Мехавым любяць працаваць рэжысёры розных пакаленняў за яго грунтоўнасць і валоданне сцэнарным майстэрствам. Для маладых рэжысёраў работа з Мехавым становіцца своеасаблівай творчай школай. Над поўнаметражным фільмам «Андрэй Грамыка» Мехаў працаваў разам з вядомым рэжысёрам Анатолем Алаем. У дадзеным выпадку адбылося супадзенне двух аўтарскіх метадаў, для якіх характэрна гістарычная дакладнасць, адыход ад пафасу і адкрытай публіцыстыкі, арыгінальная канцэпцыя. Галоўны драматургічны кампанент карціны звязаны з «таямніцай» лёсу славутага міністра замежных спраў былога СССР беларуса Андрэя Грамыкі. Яго магутная, складаная асоба прадстаўлена ў карціне ў кантэксце часу. Аўтары не прагнулі сенсацый, хаця ў фільме выкарыстаны разнастайны ўнікальны матэрыял. Стужка пазбегла і такой адмоўнай сучаснай тэндэнцыі, як павярхоўная трактоўка падзей і лёсу чалавека з інтанацыяй іроніі і абвінавачвання. Карціна створана без ціску на эмоцыі, з імкненнем да ўзважанага і сучаснага аналізу. Гэту работу можна лічыць узорам у жанры гісторыка-біяграфічнага фільма як па глыбіні, змястоўнасці, так і па кампазіцыйна-драматургічным вырашэнні.

Галіна ШУР