Люблю гэтую пару: калі на гарызонце з'яўляюцца вядомыя беларускія дакументалісты Вольга Дашук і Віктар Аслюк — заўсёды разам: на мерапрыемствах, здымках, паказах, у кінашколе, у цітрах — прастора становіцца быццам больш адэкватнай. Рэжысёры кінастудыі «Беларусьфільм» з гумарам, эмоцыямі, шалёным бэкграўндам, што да кіно, што да фестываляў, што да кантактаў з людзьмі, перабіваюць адно аднаго і расказваюць каштоўнае, заслухацца. Вольга, дачка неабвержнага аўтарытэта ў беларускай дакументалістыцы Віктара Дашука і жонка другога бясспрэчнага майстра і таксама Віктара, што прынёс нацыянальнай кінастудыі, напэўна, найбольшую, ды яшчэ і з вялікім адрывам, колькасць фестывальных узнагарод, і сама займае ў гэтым мастацтве сваё пачэснае месца. Жыццё аўтаркі фільмаў «Не адзін», «Партрэт», «Сяргей Плыткевіч. Чалавек з фотаапаратам», «Адзіная такая», «Полацкі вальс» запаўняюць здымкі, пітчынгі, кінафестывалі, нарэшце, выкладанне. Хоць мне, як гледачу з чаканнямі, усё ад яе нечага не хапае. У гэтым чаканні нейкага асаблівага фільма я вырашыла распытаць, як працавалася над тымі, што ўжо ёсць, ды, вядома ж, не толькі пра гэта.
— У вашай апошняй знятай на «Беларусьфільме» карціне «Полацкі вальс» ёсць замілавальны і надзвычай натуральны момант, у якім герой — кампазітар Васіль Граноўскі, — шчыруе над тэкстам песні. Як вы змаглі яго заспець і не спудзіць камерай і сваёй прысутнасцю?
— Васіль — плённы кампазітар і паэт, ён можа «апець» што заўгодна. У яго ўжо больш за сто песень: пра прыродны заказнік «Чырвоны Бор», полацкі гасцінічны комплекс «Славянскі», раённы загс, ракетную часць у Капавішчах, вайну ў Сірыі, смерць Аляксандра Ціхановіча, украінскую рэвалюцыю і гэтак далей. Якраз калі мы здымалі Васіля, з ім звязаліся з нафтаправода «Дружба» і заказалі напісаць гімн прадпрыемства па іх тэкставых нататках. Васіль мусіў пакласці іх на мелодыю, але тэкстам застаўся не надта задаволены, таму пачаў яго ўдасканальваць. А наконт таго, як не спудзіць героя камерай, мы ж адразу, як сустрэнемся, чалавека ніколі не здымаем, толькі пасля доўгага працэсу збліжэння.
— А як вы працуеце, калі хочаце, каб здымачная група была для героя незаўважнай і ў фільме ён быў самім сабой?
— У студэнтаў-рэжысёраў працы з героем прысвечаны цэлыя курсы, але калі коратка, да чалавека трэба падысці настолькі блізка, каб усталяваць асаблівыя адносіны і выклікаць давер. Метадаў многа, але пастаянная ўмова — быць шчырым і адкрытым, можна і пра сябе расказаць тое, што, бадай, ты б і не хацеў гаварыць. Гэта вымагае тыдняў, таму адной з праблем працы на «Беларусьфільме» з'яўляецца адсутнасць часу на тое, каб сысціся з героем. Многія сур'ёзныя дакументальныя карціны робяцца гадамі, а на студыі «Летапіс» гэта немагчыма, з двума-трыма тыднямі здымак ты непазбежна прайграеш, часам нават думаеш, як табе ўвогуле нешта ўдаецца. Дарэчы, з Васілём Граноўскім збліжэнне адбылося, можна сказаць, маланкава.
За два тыдні да пачатку здымак я ў балетным класе пашкодзіла нагу. Да доктара не пайшла, ляжала дома, потым устала і паехала на Кракаўскі кінафестываль, дзе многа хадзіла, і вярнулася ў Мінск, калі назаўтра ўжо трэба было выязджаць у Полацк на здымкі. Васіля я тады яшчэ мала ведала. Нага мне адчувалася, але балела ўжо менш, а да таго, што яна ў розных месцах ацякала і па ёй перамяшчаліся сінякі, я неяк прызвычаілася. Тым не менш здаровы сэнс падказваў, што варта праверыцца. І вось я еду ў Полацк, званю Васілю і асцярожна кажу, што прыеду трохі пазней, а тым часам пашукаю якога доктара... І Васіль тут жа кінуўся дапамагаць: ён знайшоў у паліклініцы траўматолага, адседзеў за мяне чаргу, зайшоў разам са мной на прыём... Аказалася, што ў мяне пералом, з якім я хадзіла два тыдні! Карацей, у кабінет я ўвайшла ў басаножках на абцасах, а выйсці без дапамогі Васі ўжо не магла: мяне загіпсавалі і забаранілі наступаць на нагу. Васіль мяне, можна сказаць, вынес. Потым дастаў мне мыліцы. Я аказалася яму абавязанай і ад яго залежнай, і карысць ад гэтага была толькі адна — мы з маім героем адразу сталі бліжэйшыя.
— Нават калі здараецца такі кантакт, ці магчыма зняць чалавека такім, якім ён з'яўляецца насамрэч?
— Хутчэй, не. Людзі ўсё роўна ўсведамляюць, што іх здымаюць, камера так ці інакш умешваецца ў жыццё. Аднак стараешся зрабіць што толькі можна, каб гэта было незаўважна. Калі планы з яўнай рэакцыяй на здымку застаюцца, пры мантажы яны выразаюцца, і ствараецца ілюзія адсутнасці камеры. І наадварот, бываюць фрагменты, у якіх раптам праглядае сутнасць героя, ён становіцца безабаронным, напрыклад у час эмацыянальнага ўзрушэння ці нейкай крайняй адкрытасці. Добра памятаю здымку Віктара Залаціліна — мастака, які жыве ў вёсцы на беразе Нёмана, — для карціны «Не адзін». У фільме ёсць надзвычай шчыры эпізод, дзе Віктар расказвае, як паміраў яго сабака, што быў для яго ўсім. Гэтая сцэна адбылася нечакана для нас абаіх, бо спачатку размова была нейкай змушанай: я стаяла каля камеры і размаўляла з Віктарам, які сядзеў на падлозе побач са сваёй карцінай. Яго рост — метр трыццаць адзін, таму ў нас не магло быць блізкага кантакту. Але як толькі я села на падлогу і паглядзела яму ў вочы, нешта моцна памянялася і Віктар расказаў мне пра сваё гора...
— Вы даволі шмат здымалі ў вёсцы. Асноўным матывам беларускіх дакументальных фільмаў пра вёску, прынамсі па маіх назіраннях, застаецца яе паступовае знікненне і зарастанне быллём. Ці сапраўды, калі шукаць тут тэмы для кіно, у выніку непазбежна запаноўвае песімістычны настрой?
— Я гэта так не ўспрымаю. Вось вазьміце: ясна, што кожны чалавек калі-небудзь памрэ. Ці гэта песімістычна? Не, вядома, яно ацэньваецца ў іншых катэгорыях. А разбураныя, пакінутыя хаты і вуліцы, якія зарастаюць, выклікаюць такі светлы элегічны сум, можна сказаць, паэтычны настрой. Руіны, заняпад, разбурэнне, адыход — гэта ж цэлая плыня ў гісторыі мастацтва, вечная творчая крыніца. То, відаць, непазбежны гістарычны працэс — урбанізацыя, якая ў нас адбываецца зараз, а ў Заходняй Еўропе адбылася, скажам, гадоў дзвесце таму. Вёскі, нават у такім стане, маюць вялікі сэнсавы і візуальны патэнцыял. Сляды ранейшага жыцця даюць пластычныя магчымасці, забяспечваюць кінематаграфічную выразнасць, якая цалкам адсутнічае, напрыклад, у сучаснай прымітыўнай, уніфікаванай кватэры. Да таго ж я ўпэўненая, гэта важна занатоўваць, бо хроніка — асэнсаваная, а не павярхоўная тэлевізійная фіксацыя — заўсёды з'яўлялася непасрэднай функцыяй дакументальнага кіно.
— Калі вы прыязджаеце да герояў, як вы наладжваеце сумесны побыт? Ці частуюць яны вас? Ці бавіце нейкі час разам без камеры? Ці просяць яны вас у нечым дапамагчы?
— Мы не маем мажлівасці плаціць героям за ўдзел. Часам гэта добра, бо нейкія рэчы на здымках «дасягаюцца», іх дабіваешся мэтанакіравана і са складанасцямі. А калі ўдзел героя аплачаны, ён за грошы іграе сам сябе, рэжысёр яго выкарыстоўвае і гэта можа быць яўна відаць у фільме. А бывае, асабліва калі чалавек не надта забяспечаны, усведамляеш, што ён марнуе на твае здымкі шмат часу замест таго, каб нешта зарабіць. Тады цяжка, што ніяк не можаш яму дапамагчы. Вядома, здымкі — толькі частка адносін, не менш істотна тое, што адбываецца да іх пачатку і паміж. Праца з героем якраз і праяўляецца тады, калі ты бавіш з ім час — размаўляеш, цікавішся, распытваеш, назіраеш за ім у розных абставінах, часам трэба разам схадзіць у лазню. Бывае, асабліва калі герой жыве далёка ў глухмені, а ты прыязджаеш надоўга, няма куды схадзіць пад'есці. Тут сустракаюцца людзі, што самі не паабедаюць, а цябе з апошняга будуць намагацца накарміць ды яшчэ і з сабой мёду ці самагону даць. Зразумела, і мы купляем прадукты. Бывае,
у нечым дапамагаем, каб зрабіць здымкі менш клопатнымі і каб пасля нашага ад'езду героям не прыйшлося шмат што прыбіраць. І дрэвы разам валілі... З Васілём Граноўскім мы правялі незвычайны час, авантурны і стыхійны, як сам Васіль. Хадзілі ў пешую экспедыцыю ў баршчэўнік: ён пабіўся аб заклад, што пакажа нам пяціметровую расліну, і выйграў. Праўда, сярод высокага зарасніку Васіль заблукаў, а зразумела, і мы з ім. Клялі ўсё на свеце, асабліва калі Вася пракладваў дарогу і біў палкай ва ўсе бакі, а на яго ляцеў сок. Неяк вытрымалі. Не ведаю, ці правільна гэта, але іншы раз трэба згадзіцца на прапанову героя, каб ён бачыў сур'ёзнасць тваіх намераў. Адзін неяк павёў мяне ў хлеў паказваць нованароджаную цялушку. Для мяне гэта быў страшэнны гонар, бо гаспадар выказаў давер, не пабаяўся, што я ўраку яго жывёліну. Таму я з энтузіязмам пайшла, хоць для такога паходу была неналежным чынам абутая.
— Калі я паглядзела фільм «Партрэт», які вы здымалі паводле ідэі карціны «Галовы, што гавораць» Кшыштафа Кеслёўскага, я падумала, што ў параўнанні з выказваннямі палякаў у 1980-м думкі сённяшніх беларусаў спрошчаныя і засяроджаныя на сабе. Вы згодны з такой высновай?
— Не, нязгодная. Па-першае, кірунак думак герояў у гэтым выпадку залежыць не ад іх саміх, а ад рэжысёрскага рашэння. Па-другое, у гэтых фільмаў розныя задачы. Кеслёўскі — пры іншых умовах, у іншы гістарычны час — зрабіў абсалютна класічную стужку і прадэманстраваў, што «галовы, якія гавораць» можа быць не абразлівым тэрмінам, а мастацтвам. Ён загадзя абмяркоўваў з героямі, што яны скажуць, да таго ж у 80-я гады ў сацыялістычнай Польшчы выспявалі змены, таму размовы пра ўнутраную свабоду ды ідэалы дэмакратыі былі вельмі актуальнымі. Трэба быць ідыётам, каб рашыцца паўтарыць Кеслёўскага. Зразумела, я такую мэту і не ставіла. Я хацела ўзяць блізкі формаўтваральны прынцып і паспрабаваць паказаць, якія думкі ў галовах беларусаў. Усё прамоўленае ў маім фільме — экспромт, ніхто не ведаў загадзя, якое пытанне я задам, а пыталася я не пра сацыяльна-палітычныя справы, а пра агульныя рэчы з чалавечага вопыту. Таму ўсё гучыць непасрэдна, некаторыя выказванні падобныя да споведзяў. Для мяне гэта быў вельмі цікавы досвед: я пагаварыла прыкладна са ста героямі і не раз пераканалася, што кожная асоба — цэлы свет, таямніца і глыбіня. І не раз была ўзнагароджана нечаканымі і шчырымі прызнаннямі. Хіба можна казаць пра спрошчанае мысленне, калі васьмігадовая дзяўчынка прызнаецца, што хацела б пражыць усё жыццё з адным чалавекам? Ці яе равесніца кажа, што марыць дажыць да старасці гадоў, «каб я ўсё пабачыла». Ці бабуля пад дзевяноста, калі я пытаюся, чаго б ёй яшчэ хацелася, з сэрцам адказвае: «Замуж выйсці па-іншаму!» Значыць, боль ад памылкі не сышоў, і, магчыма, яна нікому ніколі ў гэтым не прызнавалася. Дарэчы, і ў Кеслёўскага так: апошнія тэксты ў фільме мяняюць кірунак. Вельмі старая бабуля, удава, кажа, што два тыдні таму пахавала мужа і больш ад жыцця нічога не хоча. А стагадовая старая на пытанне аб жаданнях адказвае ўжо не пра дэмакратыю і мір ва ўсім свеце, а што хацела б даўжэй жыць. Гэта вечнае.
— Памятаю прэм'еру вашага фільма «Сяргей Плыткевіч. Чалавек з фотаапаратам» і як ваш герой публічна выказваў сваю незадаволенасць вынікам. У чым была яго прэтэнзія?
— Сяргею Плыткевічу здавалася, што назва «Чалавек з фотаапаратам», якая адсылае да эпахальнага фільма Дзігі Вертава «Чалавек з кінаапаратам», — банальная. Я ж думаю, што алюзія на такую карціну выказвае Плыткевічу пашану і азначае, што яго асоба высока ацэньваецца. Апроч гэтага, Плыткевіч — сапраўды працяг свайго фотаапарата, як у Вертава было з кінаапаратам. Фатаграфія — справа яго жыцця, ён многія рэчы вакол сябе бачыць менавіта ў катэгорыі кадра, як нешта, што трэба хутчэй зафіксаваць. Так што ніякага перабольшання тут няма.
— А ўвогуле адказнасць перад героем абмяжоўвае вас падчас працы над фільмам?
— Апроч арганізацыйных ці, ну, проста якая выпадковая няўдача — абмежаванні толькі этычныя. На этапе здымак іх да пэўнай ступені можна ігнараваць, а вось ужо пры мантажы варта сто разоў падумаць, ці не пашкодзіць герою той ці іншы момант. Калі гэтыя пытанні задаваць сабе на здымках, ніколі нічога не зробіш.
— Як за той час, што вы працуеце на «Беларусьфільме», змяніліся ўмовы стварэння кіно? Ці гэтыя змены да лепшага?
— За той час, што я працую, умовы і працэс стварэння кіно змяніліся не толькі на «Беларусьфільме». Я пачынала, калі яшчэ здымалі на 35-міліметровую кінастужку, а гэта абсалютна іншыя тэхналагічны алгарытм і драматургічныя падыходы. Рабіць кіно было магчыма толькі на вялікіх студыях накшталт «Беларусьфільма», рэжысёрамі працавалі адзінкі. Зараз, асабліва ў апошняе дзесяцігоддзе, калі з'явілася даступная і якасная здымачная і мантажная тэхніка, прафесія рэжысёра стала масавай. У многіх адносінах — найперш я кажу пра дакументальнае кіно — трансфармаваўся вытворчы цыкл, адбыліся змены ў арганізацыі здымак: якой групай едуць, як працуюць з героем, якія тэмы бяруць, якія рэжысёрскія метады ўжываюць. Змяніліся суадносіны вербальнага і візуальнага, структура фільма, само паняцце дакументальнасці. Гэтыя змены ні да лепшага, ні да горшага — проста новы этап развіцця кіно, які ты мусіш прыняць. Я нават думаю напісаць на гэтую тэму дысертацыю, заснаваную на сучаснай беларускай дакументалістыцы.
— У кінасферы часта спрабуюць развянчаць міф аб тым, што дакументальнае кіно — праўдзівае і ў адрозненне ад ігравога нявыдуманае. Усё ж дакументалістыка — гэта дакумент ці выдумка?
— Да катэгорыі праўды яна мае такое ж дачыненне, як ігравое кіно. У дакументальным фільме ніякай абсалютнай «праўды» быць не можа — толькі прыдуманы і з рэальнага матэрыялу, з сапраўднымі людзьмі ў рэальных сітуацыях створаны рэжысёрам канструкт. У кіно больш важная мастацкая праўда, гэта значыць адпаведнасць строю фільма тыпу мастацкай умоўнасці, які выбірае рэжысёр. А парушэнні гэтай умоўнасці ўспрымаюцца як фальш.
— Ці ёсць на ваш погляд у Беларусі школа дакументальнага кіно?
— Цяпер у нас аніякай школы няма. Ёсць адзінкавыя рэжысёры, што нешта робяць, як могуць і разумеюць. Маладыя людзі калі нешта і здымаюць, то самастойна, за сімвалічныя грошы ці ўвогуле без бюджэту. У іх новыя, менш косныя і больш свабодныя, падыходы, часам яны бяруць нядрэнныя тэмы, і бывае, у іх удаецца фільм, але большасць застаецца аматарамі і не мае ўяўлення пра многія прафесійныя рэчы.
— Не магу не запытаць, як ваш бацька каментуе вашы карціны.
— Ну, зрэдку яго можа нешта ўразіць, як, напрыклад, маналог мастака Віктара Залаціліна, які я згадвала. Але звычайна ён лічыць, што калі ў маім фільме ёсць добры момант, то мне «проста пашанцавала». І што я многае раблю не так, як належыць, — бяру не тыя тэмы (хоць я не раз здымала па тэмах, падказаных ім самім), прапускаю нешта каштоўнае, што валяецца ледзь не пад нагамі, і арганізую справу не так, як трэба. Карацей, крытыкуе. А калі я, бывае, расказваю, у якіх умовах мы здымаем і якімі магчымасцямі валодаем, ён кажа: «Я ж у прафесіі быў шчаслівым чалавекам, але тады гэтага не ведаў».
Гутарыла Ірэна КАЦЯЛОВІЧ
Фота з архіва Вольгі ДАШУК
Інтэрв'ю з алімпійскім чэмпіёнам па фехтаванні.
Прафесійна, аператыўна, па-добраму.
