Экранная рэальнасць часу

Актыўная распрацоўка гісторыкакультуралагічнага напрамку ў пачатку 90-х не адпрэчыла дзейнасць кінадакументалістаў па стварэнні экранных работ, прысвечаных рэаліям сучаснага жыцця, што адлюстравалася ў пошуках кінадакументалістамі розных сродкаў экраннага апавядання.

Нягледзячы на мноства шматлікіх фінансавых і арганізацыйных змен у кінематографе, кінадакументалісты імкнуліся захаваць экранную выяву рэальнасці складанага пераходнага перыяду з яго зломам звыклых паняццяў і каштоўнасцяў. Гэта засталося не толькі ў часопісах, але і ў студэнцкай стужцы Галіны Адамовіч «Турусы на калёсах» — пра існаванне «чалнакоў» на пераходным пункце ў Польшчу. Праблемы сучаснага жыцця даследаваліся ў шэрагу стужак сацыялагічнага напрамку. Яго склалі экранныя работы, створаныя жанчынамі-кінематаграфісткамі.

Аўтары стужкі Э. Мілова і І. Пісьменная у сваім фільме «5 хвілін да кахання» (1993) паспрабавалі прааналізаваць феномен моладзі праз канкрэтныя рэаліі яе існавання. Шматслойная структура стужкі ўключыла кадры, знятыя метадам прамога рэпартажу. Рэжысёраў стужкі цікавілі юнакі ў іх нефармальных абставінах — на зборышчах у пераходах метро, у парку і каля славутай сцяны Віктара Цоя, культавай фігуры тагачаснай моладзі. Гэта драматургічная лінія пабудавана па прынцыпе сацыялагічнай кінаанкеты, якую на экране праводзяць самі аўтары. У адрозненне ад стужкі М. Хубава «Шчырая размова», дзе ён такім чынам паспрабаваў прадставіць аблічча моладзі 60-х, маладыя героі фільма Пісьменнай і Міловай больш адкрытыя і жорсткія ў сваім прагматызме і адчуванні адсутнасці ілюзій. Асноўную частку фільма кінадакументалісты здымалі ў Петрыкаўскай калоніі для дзяўчат. Аўтары не засяроджваліся на знешніх сенсацыйных момантах паказу незвычайнага існавання маладых дзяўчат, яны зноў паспрабавалі пайсці ў глыбіню даследавання патаемнасці асобы. Пры ўсім гэтым многія пазбягалі адказваць на пытанне «Ці было ў цябе каханне?». Апытанне не заўсёды пераўтваралася ў дыялог, і менавіта ў гэтым адлюстраваўся час, рэзка падзяліўшы людзей на процілеглыя групы: моладзь і дарослых, багатых і бедных.

У рэчышчы сацыяльна-псіхалагічнага напрамку пачала працаваць Галіна Адамовіч, якая ў сваім першым фільме «Палюбі мяне чорненькім» (1992) звярнулася да папулярнай на той час тэмы пакінутых дзяцей. Героямі стужкі сталі маленькія выхаванцы дзіцячых дамоў і школ-інтэрнатаў, дзеці-мулаты, чыё жыццё было двойчы трагічным і адасобленым ад грамадства. Рэжысёр не засяроджвалася на момантах эмацыянальнага ўздзеяння. Яе позірк у гэтай рабоце спачувальны і аналітычны адначасова. У наступных работах яна працягнула глыбокае даследаванне сучаснага жыцця. У адрозненне ад фільма «Палюбі мяне чорненькім», драматургію якога складалі міні-гісторыі яе герояў, стужка «Канікулы для сіраты» (1999) пабудавана па прынцыпе лінейнага аповеду. Жанр можна назваць «сумнай казкай для дзяцей і дарослых». Яна расказвае пра паездку дзяцей з інтэрната ў Італію ў мясціны, казачныя па прыгажосці і шчырасці людзей, якія сталі на пэўны час для іх бацькамі. І менавіта гэта падзея падзяліла іх жыццё на розныя супрацьлеглыя часткі. Галоўнымі па сэнсе сталі кадры вяртання дзяцей з віртуальнай рэальнасці ў сапраўдную. Калі італьянская частка фiльма зроблена ў стылiстыцы, якая нагадвае экскурсiйную паштоўку з яе яркiмi радаснымi фарбамi, то здымкi ў Беларусi, наадварот, вырашаны ў iншых тонах. Яны падкрэслiваюць цяжкi быт, пададзены як супрацьстаянне маленькага чалавека i з прыродай, i з наваколлем. У фiльме адсутнiчае дыктарскi каментарый, за экранам гучаць дзiцячыя споведзi, якiя надаюць асаблiвы псiхалагiчны настрой смутку i iнтанацыю болю. Стылiстычнае адрозненне «беларускай» i «iтальянскай» частак фiльма не толькi ў выяўленчым i iнтанацыйным падыходзе да рашэння галоўнай тэмы фiльма. Жыццё герояў за мяжой пададзена як казка, на кантрасце з рэальным жыццём у сваёй краiне, але ўнутры мiжволi ўзнiклi пытаннi пра натуральнасць i штучнасць стаўлення дарослых да дзяцей… Новыя дарослыя таксама сыгралi ў гульню i вярнулi дзяцей — кадры, якiя зафiксавалi працэс вяртання з казкi не менш драматычныя, чым страшэнныя ў сваёй штодзённасці заэкранныя споведзi маленькiх дзяцей. Фiнал стужкi застаўся адкрыты.

У фільме Адамовіч «Лінія бацькі» (1999) на прыкладзе сваёй сям’і створана не проста асобаснае шматбаковае асэнсаванне тэмы пакаленняў. Стужка зафіксавала жыццё тыповай беларускай сям’і ў пэўны гістарычны перыяд з яго праблемамі і супярэчнасцямі.

Тэмы большасці фільмаў Віктара Аслюка таксама звязаны з рэальным жыццём. Гэты рэжысёр асобна вылучаецца ў беларускім неігравым кіно маштабам вобразнага філасофскага асэнсавання рэчаіснасці. У яго фільмах рэальныя гісторыі ўяўляюць асаблівую вобразную і змястоўную цікавасць. Падаецца, што ўсе экранныя работы рэжысёра — гэта бясконцы пошук такіх метадаў, дзякуючы якім можна дасягнуць своеасаблівай раўнавагі паміж некранутай рэальнасцю і вобразнай філасофскай думкай.

Стужка «Вечная тэма» (1998) створана на стыку лiрычнага эцюда i сацыялагiчнага фiльма. Героямі сталі маладыя людзі, былыя вучні рэжысёра. Драматургiю фiльма складаюць іх адказы-маналогi пра «адвечныя пытаннi» і звычайнае жыццё. Аўтара ў першую чаргу цікавіў эмацыянальны і душэўны стан пакалення, чыё юнацтва і сталенне выпала на складаны пераломны час злому эпохi. Інтанацыя карціны спалучыла лірыку і смутак адначасова. Стылiстыку вызначыў адметны пластычна-выяўленчы строй з працяглымі кадрамі буйных планаў. На кінафестывалі неігравога кіно ў Екацерынбургу адзначылі менавіта гэтыя «цудоўныя буйныя планы» і саму «карціну вялізнай энергіі, якую перш за ўсё нясе выяўленне».

Стужкі «Добры вечар, сад, сад…» (1998) і «Андрэевы камяні» (1999) можна ўмоўна аб’яднаць па метадзе мастацкага даследавання рэжысёрам рэалій жыцця. У абодвух фільмах назіранне за станам жыцця, якое цячэ ў кадры, завязана на драматургіі зместу. У карціне «Добры вечар, сад, сад...» Аслюк доўжыць экраннае даследаванне тэмы стаўлення да Бацькаўшчыны на прыкладзе двух герояў — старога і падлетка. Героі — канкрэтныя асобы, якія выконваюць знакавую функцыю. Яны індывідуальныя і тыповыя адначасова. Рэжысёра цікавіла не столькі рознасць і ўнікальнасць лёсаў, а тое агульнае, што іх звязала, акрамя сваяцкіх адносін, такіх непадобных, з розных часоў і нават эпох.

Стары шмат гадоў пражыў у манастырскіх пячорах, таму што ў час вайны вырашыў не прымаць удзелу ні ў якіх войнах. З Радзімай яго звязвае беларуская мова, на якой ён размаўляе, і ўнук Антон, тыповы тынэйджар, які прагне жыць у Еўропе, менавіта ў Італіі. У фільме невялікая колькасць эпізодаў, але іх даўжыня як быццам узбуйняе экранную прастору. Дзеянне стужкі ў асноўным сканцэнтравана вакол Антона, у якім спалучаюцца шчырая любоў да дзеда, да Радзімы і выразны намер з’ехаць з гэтай радзімы, каб пабудаваць сваё жыццё ў «нармальнай еўрапейскай краіне». Камера шчыльна і ўважліва ўглядаецца ў падлетка, калі ён у гасцях у дзеда, на прагулцы ў лесе. У фінале стужкі герой з рашучым выразам на твары крочыць па дарозе каля аэрапарта. Драматургічная недамоўленасць стужкі прадыктавана яе вобразным канцэптуальным рашэннем. Фільм створаны як роздум-пытанне, у якім асноўныя акцэнты зроблены на пластычным выяўленні.

Стужка «Андрэевы камяні» вызначыла далейшыя пошукі рэжысёра ў імкненні выявіць філасофію жыцця. Герой фільма Андрэй Арыніч знаходзіцца ў сітуацыі адыходу з памежнага стану пасля няшчаснага выпадку. Драматургічна карціна пабудавана як падрабязны паказ вяртання чалавека да жыцця. Гэтая тэма асэнсавана пад духоўным ракурсам, што адбілася не толькі ў прызнаннях героя: «Не трэба пытаць, за што табе дадзены гэты іспыт. Патрэбна пытаць самога сябе, навошта і для чаго гэта адбылося?» Рэжысёр дапамагае герою здзейсніць яго жаданне выбіць на старажытным валуне запаветныя словы і сам нясе яго на плячах, каб адвезці на хутар, дзе знаходзяцца валуны, а там іх сустракае бабуля, якая нарадзілася ў Амерыцы. Арганізаваная аўтарам сітуацыя зноў упляталася ў рэальнае цячэнне жыцця ў кадры. Асаблівы сэнс набывалі кадры хронікі, знятыя ў шпіталі для дзетак, хворых на лейкемію, і самога Андрэя, які выступаў у шпіталях клоўнам. Гэтыя кадры былі ўключаны ў структуру фільма як сны-мроі. Яны адыгрывалі ролю дапаўнення як да асноўнай драматургічнай лініі героя, так і да галоўнай тэмы фільма — аб адказнасці за жыццё, якое мы пражываем.

Далейшы канцэнтраваны выраз змястоўных і эстэтычных тэндэнцый свайго аўтарскага кінематографа рэжысёр выказаў у фільмах «Мы жывём на краі» (2002) і «Кола» (2003). Яны сталі знакавымі работамі айчыннага неігравога кіно, паколькі вызначылі новыя тэндэнцыі ў дасягненні цэльнага эстэтычнага і змястоўнага спалучэння хранікальнай выявы і мастацкай вобразнасці.

 Стужка «Мы жывём на краі» вытрымана ў стылістыцы адзінства месца, часу і дзеяння. Карціна аб рытуальным загоне старымі людзьмі кароў на луг праз раку ад анекдота выходзіць на ўзровень прытчы. У гэтай рабоце рэжысёр дасягнуў «злучэння імгнення і вечнасці». Кадры рэчкі з туманам, які размывае ўсе абрысы, і здаецца, што мокрае маўчанне становіцца адчувальным, закальцоўваюць карціну. Звычайныя вясковыя пейзажы, якія набываюць у пачатку і ў фінале нетутэйшы касмічны вобраз, існуюць і як рэальная месца вакол вёскі, якая сыходзіць у рэчку, бо яе бераг падмываецца вадою. У пачатку фільма на экране паўстае вясковае жыццё са сваімі недарэчнасцямі і абыякавасцю да яго розных сумных і смешных бакоў. Пасля асноўнай падзеі — загону кароў у раку, знятай у энергічным ключы, інтанацыя і рытм мяняюцца. У фінале жывёлы павольна плывуць па рацэ побач са сваімі гаспадарамі. Маўклівыя людзі ў лодках з тварамі незвычайнай выразнасці, быццам сышоўшы з карцін галандскіх майстроў, ненаўмысна ўпісаныя жыццём і мастацтвам у своеасаблівае экраннае палатно…

Гэтая работа атрымала больш за 20 міжнародных узнагарод і ўпершыню ў беларускім кіно была намінавана на прэмію Еўрапейскай кінаакадэміі, а Віктар Аслюк стаў членам гэтай прэстыжнай еўрапейскай арганізацыі.

Наступны фільм рэжысёра «Кола» створаны ў процілеглай маляўнічай стылістыцы. Яго чорна-белая графічная выява была абумоўлена драматургічным прыёмам паказу жыцця па метадзе кантрасту: нараджэнне — адыход. Прынцып мінімалізацыі выяўленчых сродкаў прадыктаваны і мастацкай задачай фільма. Існаванне герояў — адзінай сям’і маладых людзей у маленькай вёсцы, у якой засталіся толькі старыя, таксама набывае метафізічны сэнс. Героі стужкі — малады пчаляр з жонкай, дзіцем — і старыя жыхары не персаніфікаваны, таксама як не ўдакладнена месца дзеяння. У фільме некалькі разоў рытмічна з’яўляюцца кадры мясцін, знятых з адной кропкі. Застаючыся нязменнымі, яны розняцца толькі пераменай прыродных з’яў. Усе ўдзельнікі фільма паглыблены ў жыццёвым і прыродным віры, і павольны рытм стужкі адпавядае гэтай нязменнай павольнасці прыродных змен сутак, пор года, якія прадвызначылі жыццё. Разам з героем камера выходзіць у знаёмую і разам з тым іншую, зменлівую прастору, у якой кола не вызначае замкнёнасць і безнадзейнасць.

Гэтыя пошукі набываюць асаблівы сэнс у сучаснай культуралагічнай сітуацыі, калі кінематограф «галоў, якія размаўляюць» з малога экрана перайшоў амаль ва ўсю кінапрадукцыю, і вербальнасць дамінуе над візуальнасцю. Сярод новых эстэтычных тэндэнцый, якія вылучыліся ў айчынным неігравым кінематографе, з’явілася мастацкае пераасэнсаванне хранікальнага матэрыялу, калі ён выкарыстоўваецца не ў якасці дапаможнага ілюстрацыйнага кампанента, а набывае самастойны вобразны сэнс. У фільмах «Забытыя нябёсы», «Край тужлівых песень» В. Аслюка, «Геній месца» і «Працяг» Г. Адамовіч выраз «вобраз часу» атрымаў сваю першапачатковую значнасць.

Галіна ШУР