Рэжысёры-дэтэктывы, Марк Шагал, правакацыя ў айчыннай дакументалістыцы

Новая перабудовачная кан’юнктура прынесла свае першыя тэндэнцыі і ў кінематограф: яны выявіліся ў тым, што кінадакументалісты пачалі звяртацца да праблем у іншым выглядзе — так, як гэта робіцца ў газетных артыкулах. Такая «стылістыка» вырашэння праблем зрабіла магчымым з’яўленне на «Летапісе» відовішчных, з займальнай драматургiяй, стужак у жанры кiнафельетона…

Новыя героі — каровы і робаты

Некаторыя карціны былі знятыя па сцэнарыях вядомага ў той час фельетанiста П. Якубовiча: напрыклад, «Кропля ў музеi» Д. Мiхлеева i «Вербачка плакучая» С. Гайдука. Апошнi фiльм, прысвечаны вострай тэме валютнай спекуляцыi, вывеў на экран новых герояў — скупшчыкаў валюты, асуджаных за забойства. Своеасаблiвымi экранiзацыямi праблемных артыкулаў сталi кiнастужкi «Пасляслоўе да вымовы» В. Сукманава, у якой дырэктар саўгаса В. Патапенка дзялiўся з экрана думкамi з нагоды новай пяцiгодкi; «Пытанне да майстра» У. Каралёва пра ролю майстра на сучасным прадпрыемстве; «Хто “супраць”? Усе “за”» С. Жыткевiча пра складанасцi ў рэалiзацыi навуковых iдэй у жыццё. У стужцы «Урокi» М. Жданоўскага ў маральным ракурсе асэнсоўвалiся праблемы Даўгапiлскай ГЭС. У гэтых работах аўтары засяродзіліся на даследаванні вытворчых праблем: чалавек адсоўваўся на другі план, выконваў ролю статыста або інфарматара. Тым не менш выяўлялася тэндэнцыя звароту да маральна-этычных адносінаў да справы. У такім ракурсе цяпер на экране паўставалі навукоўцы і пісьменнікі, кіраўнікі прадпрыемстваў.

У 1986 г. на экраны выйшла стужка «Час сеяць…(Дыялогi)» А. Рудэрмана. Фiльм адлюстраваў новы тэматычны кірунак — зварот да такой «белай плямы» ў савецкай навуцы, як генетыка. Герояў фiльма — вучоных-селекцыянераў Беларускага НДI земляробства паказалі ў складаны, нават драматычны, перыяд навуковага жыцця. Фiльм акрэслiў яшчэ адну новую тэндэнцыю — узнаўленне трагiчных для навукi часоў праз сучаснасць. У стужцы была дакладна перададзена атмасфера напружанага iснавання ў навуковым калектыве. Для аўтарскага стылю Рудэрмана, якi пэўны час працаваў на кiнастудыi ў навукова-папулярным кiнематографе, было характэрна iмкненне да экраннага аналiзу любой тэмы ў мностве аспектаў. Асаблiва яго цiкавiлi чалавечыя ўзаемаадносiны, таму для таго, каб «выцягнуць» нешта незвычайнае, сенсацыйнае, рэжысёр звяртаўся да метаду правакацыi. Цiкавым было сумяшчэнне ў гэтай творчай асобе аналiтыка i мастака, якi працаваў у неiгравым кiно на стыку дакументальнага, навукова-папулярнага i iгравога кiнематографа. У яго навукова-папулярных стужках арганiчна спалучалася пазнавальнае і эстэтычнае, Рудэрман умеў з асаблівай «выяўленчасцю» вырашаць самыя неверагодныя тэмы. Яго навукова-папулярныя фiльмы 1987 г. «Сцэны з жыцця элiты» (спроба зрабiць навукова-фiласофскi эцюд пра кароў) i «Колькi каштуе фунт робата» (пра выкарыстанне робататэхнiкi) зробленыя як дасцiпныя глядацкiя фiльмы.

Менавiта дакументальная работа А. Рудэрмана «Тэатр часоў перабудовы i галоснасцi» стала адной з самых знакавых стужак часу. Разам з фiльмам М. Жданоўскага «Ёсць у горада душа» яна вызначыла прынцыпова новую тэматыку i мастацкую трактоўку станоўчага i адмоўнага. Фiльм Рудэрмана застаўся незавершаны, але паспеў абазначыць кола вострых праблем у дакументальным кiнематографе, грамадскiм жыццi i творчасцi самога рэжысёра. Нават назва фiльма набыла метафарычны сэнс, i пэўны перыяд часу журналісты пiсалi менавiта пра «кiнематограф часоў перабудовы i галоснасцi», пад якім мелi на ўвазе кiнематограф, якi ламае iснуючыя схемы нарматыўнага кiно ў паказе рэальнага жыцця.

Немастацкія праблемы

Першапачатковая назва стужкi была вызначана як «Прафесiя — чыноўнiк». Аўтары звярнулiся да канфлiктнай сiтуацыi ў адным з выдавецтваў: былы рэдактар выдавецтва і драматург — намеснік галоўнага рэдактара. Тое, што адмоўным героем фільма стаў не проста чыноўнік, што мае ўладу, а пісьменнік, які ўнёс пэўны ўклад у нацыянальную культуру, надавала стужцы асаблівы сэнс: аўтары адштурхнуліся ад канкрэтнай сітуацыі і ўзнялі надзённую праблему, якая актуальная і сёння, — праблема суаднясення справы і слова. Кiнематаграфiсты прынялi пазiцыю гераiнi, якая ў перыяд работы ў выдавецтве рашуча выступіла супраць тэндэнцыйнага артыкула пра Марка Шагала, што на думку аўтараў каштавала ёй рабочага месца пасля чарговай атэстацыі. Рэжысёр фільма становіцца сапраўдным дэтэктывам: каб высветліць ісціну, ён скарыстаўся метадам правакацыi, а парушэнне самога рытуалу здымак стала мастацкiм сродкам. У першых эпізодах фiльма драматург, адчуваючы сябе станоўчым героем, дзеліцца сваiмi творчымi поглядамі, тэмпераментна распавядае, што дзеянне сваёй п’есы разгарнуў бы там, дзе найлепш праяўляюцца чалавечыя супярэчнасці і характары — падчас судовага працэсу. Для гледача нечаканым будзе тое, што фабула фільма сапраўды пераносіць героя ў суд — у якасці не проста назіральніка, а дзеючай асобы — пазоўніка сваёй былой супрацоўніцы, якая справу прайграла. Доўгая гiсторыя барацьбы рэдактара з кiраўнiцтвам, якая стала тоеснай барацьбе кiнастудыi i рэжысёра, была шырока асветлена ва ўсесаюзнай i нацыянальнай прэсе.

Работа над фiльмам была прыпынена, але на XVII аглядзе-конкурсе беларускай кiнапрадукцыi журы адзначыла яго дыпломам i спецыяльным прызам. Старшыня журы растлумачыў, што ў сiтуацыi, калi «карцiна iснуе i не iснуе адначасова», можа апынуцца кожны кiнематаграфiст, таму члены журы «судзiлi фiльм не па мастацкiх дасягненнях… а вырашылi даць спецыяльны прыз прафесiйнай салiдарнасцi». . Сярод мноства праблем прафесiйнага, мастацтвазнаўчага, юрыдычнага i этычнага характару, узнятых у фiльме, «састарэла» адна з галоўных — барацьба з тэндэнцыйным асвятленнем творчасцi Шагала. У беларускiм мастацтве створана своеасаблiвая кiнаанталогiя, прысвечаная гэтай незвычайнай асобе: тут дакументальныя кiна-, вiдэаi тэлефiльмы, стужкi, зробленыя на мяжы розных вiдаў мастацтва, і ў гэтым сэнсе экранная работа Рудэрмана адыграла сваю ролю. Актуальнымi засталiся «немастацкiя праблемы», узнятыя кiнематаграфiстамi. У працiўнiкаў фiльма абурэнне выклiкаў метад кiнаправакацыі, да якога звярнулiся cтваральнiкi карціны (але гэты прыём не быў забароненым).

Перамагае ўчынак?

Стужка нямецкіх кінарэжысёраў В. Хайноўскага і Г. Шоймана з ГДР «Чалавек, які смяецца» таксама мае славу класікі сусветнага дакументальнага кіно. Але ў савецкiм кiно ўжыванне метаду правакацыi дазвалялася толькi ў барацьбе з iдэалагiчнымi ворагамi або ў сюжэтах усесаюзнага сатырычнага кiначасопiса «Фитиль». Стужка «Тэатр часоў перабудовы i галоснасцi», якую назвалi «ўзорам дакументальнай сатыры», паўтарыла прыёмы i стылiстыку «Фитиля», але ў дадзеным выпадку абурэнне выклiкаў сам суб’ект крытыкi кiнематаграфiстаў. Шмат пытанняў маральнага i юрыдычнага характару выклiкаў эпiзод гутаркі рэжысёра з народным засядацелем, якi «выдаў» кiнематаграфiстам таямніцы судовай справы: высветлілася, што суддзя прыняў рашэнне, якое яму прыняць сказалі. З аднаго боку, аўтары фільма паказалі, як уключаўся і дзейнічаў механізм падаўлення асобы, з іншага — фiльм закрануў адну з галоўных праблем прававых i этычных адносiн у дакументалiстыцы. Гэта тычылася не толькi кадраў, дзе суразмоўца рэжысёра паведамляў аб таямніцах следства, спалохана азiраючыся i не ведаючы, што за кустамi «палююць» людзi з кiнакамерай, але i кадраў з рэдактарам — «працiўнiкам» гераiнi. Выкарыстоўваючы магчымасцi мантажу, аўтары прадставiлi яго ў даволi карыкатурным выглядзе. Але ці можна амаральнымi сродкамi ўсталёўваць маральнае?

Наступны фiльм «Сустрэчны іск. Назіранне» пра пісьменніка Алеся Адамовіча А. Рудэрман разам з Ю. Хашчавацкім здымалі ўжо на Ленінградскай кінастудыі дакументальных фільмаў, і гэтая работа «перавярнула» мноства жанрава-стылiстычных i змястоўных канонаў. Замест жанру бiяграфiчнага фiльма або творчага партрэта аўтары звярнулiся да мадэлi кiнапамфлета: герой стужкi быў прадстаўлены па-за яго прафесiйнай дзейнасцю — на фоне падзей палітычнага жыцця, а асновай фільма стаў хранікальны матэрыял. Асобныя эпiзоды, якiя тычылiся прафесiйнай дзейнасцi Адамовiча (гiсторыя з фiльмам па яго сцэнарыі «Iдзi i глядзi», сцэны пасяджэння ў навукова-даследчым Iнстытуце тэорыi i гiсторыi кiно), сталi падставай для асэнсоўвання тэмы пісьменніцкай барацьбы. Здавалася, што герой iснаваў у прасторы фiльма як суб’ект i аб’ект адначасова.

Фiльм выбудоўваўся на сутыкненні афіцыйных прапагандысцкiх метадаў і новай кінамовы. Для аповеду пра свайго героя аўтары выбралі метад кінаназірання, якое вядзецца быццам вачыма «прафесіяналаў» за падазроным. Закадравы каментарый у фільме быў прадстаўлены як своеасаблівы аналiз «прафесiяналамi» «справы Адамовіча», пералік анкетных даных героя ў наўмысна бясстрасным «прафесiйным» выказваннi набыў парадыйны сэнс: фiльм займальна i дынамiчна, у экспрэсiўнай аўтарскай манеры, паспрабаваў знівеляваць асноўныя iдэалагiчныя апоры метадам сатыры, але, разам з тым, яшчэ і паспачуваць.

На І Міжнародным фестывалi неігравога кіно ў Ленінградзе стужка «Сустрэчны іск» атрымала галоўную ўзнагароду «Залаты кентаўр». Фiльм у прафесiйным спаборнiцтве абышоў арыгiнальную наватарскую работу латышскага рэжысёра I. Селецкiса «Вулiца Папярочная». У. Кузiн, дырэктар кінастудыі, на якой здымалi «Сустрэчны iск. Назiранне», тым не менш, аддаў перавагу фiльму Селецкiса, «хоць гэта гучыць непатрыятычна, але здаецца, што журы ацэньвала не мастацкi ўзровень фiльмаў, а палiтычную актыўнасць». З аднаго боку, гэта можна было лiчыць адлюстраваннем часу, калi публiцыстычнасцi i ўчынку аддавалi перавагу, з другога — стужка «Сустрэчны iск. Назiранне» прадэманстравала прынцыпова новы падыход у паказе героя на экране, які і далей працягвалі выкарыстоўваць ужо іншыя кінематаграфісты.

Галіна ШУР