«Выбух дакументалiзму»: ад безасабовага да асабістага

Неігравы кінематограф краіны займае асаблівае месца ў айчыннай культуры і кінамастацтве. Менавіта кінадакументалістыка, скіраваная на стварэнне хранікальнага летапісу краіны, увасобіла яе нацыянальна-культурную своеасаблівасць. Кінахранікёры зафіксавалі жыццё Беларусі яшчэ ў пачатку мінулага стагоддзя. І гэтыя невялікія сюжэты сталі пачаткам захавання нашай гісторыі.

«Оскар» за вайну

Уласна беларускі кінематограф пачаўся ў 1925 годзе з кінахронікі пра грамадскія падзеі з жыцця краіны («Святкаванне 1 мая ў Мінску», «Адкрыццё музея Рэвалюцыі», «Прыезд аўстрыйскай дэлегацыі» ды інш.). З 1936-га быў наладжаны рэгулярны выпуск дакументальных фільмаў. Першыя беларускія кінадакументалісты М. Лявонцьеў, І. Вейняровіч, М. Бераў, У. Цяслюк-старэйшы часцяком сумяшчалі прафесію рэжысёра і аператара. Пераважалі прынцыпы інфармацыйнахранікальнага выкладання фактаў і падзей. Кіначасопісы, заказныя фільмы — ад санітарна-асветніцкіх да тэхніка-прапагандысцкіх — першыя мадэлі так званых аглядальніцкіх карцін, прысвечаных сацыяльнаму пераўладкаванню рэспублікі, дыктавалі сваю драматургію і нарматыўную стылістыку. Чалавек з’яўляўся на экране як удзельнік агульнай барацьбы за новае жыццё. Асабліва гэта адчувалася ў «аглядальніцкіх фільмах», якія ўяўлялі своеасаблівыя кінасправаздачы. Іх здымалі да афіцыйных дзяржаўных святаў і юбілейных падзей. Асноўныя ідэі і тэмы фільмаў разгортваліся праз інфармацыйна-апісальную драматургію, якая выбудоўвалася ў адпаведнасці з афіцыйнымі газетнымі артыкуламі. Плакатную стылістыку і агульную інтанацыю вызначаў пафасны дыктарскі каментарый, а вось увагі на чалавека, на жаль, звярталася няшмат: ён быў усяго адной з дэталяў пейзажу.

Вачыма сучаснікаў ацэньваць адназначна знятае ў тыя гады беларускімі кінадакументалістамі нельга. Акрамя нарматыўнай стылістыкі, у фільмах адчувалася трапяткое стаўленне аўтараў да новай сацыяльнай рэчаіснасці і новага віду кінамастацтва. І гэта было заўважна: рэпарцёрская школа беларускага неігравога кіно адыграла вялікую ролю ў стварэнні ваеннага кіналетапісу. У гады Вялікай Айчыннай вайны беларускія кінарэжысёры і аператары М. Бераў, І. Вейняровіч, У. Цытроў, У. Цяслюк-ст., У. Стральцоў, В. Кітас, М. Сухава (загінула падчас здымак) уваходзілі ў склад кіназдымачных груп ЦСДФ (Масква) для здымак франтавых спецвыпускаў. Кінахроніка беларускіх кінадакументалістаў увайшла ў такія вядомыя кінастужкі, як «Разгром нямецкіх войск пад Масквой» (ЦСДФ, прэмія «Оскар» 1942 г.), «Дзень вайны», «Невядомая вайна» (шматсерыйны амерыкана-савецкі кінапраект, 1980) і інш. З цягам часу кадры ваеннага летапісу набываюць новае экраннае жыццё не толькі ў якасці ілюстрацыі, але і як сродак філасофска-эстэтычнага асэнсавання мінулага.

У фільме «Ад зараніц червеньскіх» (2000), знятым У. Цеслюком-малодшым і прысвечаным ваенным аператарам і рэжысёрам, выкарыстаны менавіта кадры, якія зафіксавалі чалавека на вайне ў розныя моманты гэтага быцця. Зразумела, нельга казаць пра існаванне ў тыя часы паслядоўнай тэндэнцыі звароту кінакамеры да глыбіннага спасціжэння асобы. Развіццё гэтага вiду кiнамастацтва па-ранейшаму залежала ад кола афіцыйна дазволеных тэм, сюжэтаў, рэгламентавання праблем i нарматыўнага падыходу да паказу чалавека на экране, без спроб увязаць «учора і сёння» як звёны аднаго ланцуга, паказаць, як фарміруецца характар, асоба.

Чалавек ці дэталь?

У 1961 годзе была арганізавана Мінская студыя навукова-папулярных і хранікальна-дакументальных фільмаў, якая пачала выпускаць да 40 стужак у год, а напрыканцы шасцідзясятых яна была пераўтворана ў вытворча-творчае аб’яднанне «Летапіс». Шасцідзясятыя гады сталі для гісторыі неігравога кіно часам плённых творчых змен. Айчынная кінадакументалістыка таго перыяду адлюстравала прарыў да паказу праўды жыцця ў гістарычным і сучасным аспектах, імкненне да паказу рэчаіснасці ва ўсім багацці дэталяў і разнастайнасці непасрэдных выяўленняў. Змены ў грамадстве, якія ўплывалі на мастацтва неігравога кіно, супалі з прыходам у кінастудыю выпускнікоў ВГІКа. Калі першае пакаленне кінематаграфістаў навучалася ў працэсе работы, новая творчая змена атрымала сістэмную прафесійную адукацыю. Менавіта з пакаленнем шасцідзясятнікаў (У. Скітовіч, М. Хубаў, Ю. Лысятаў, І. Калоўскі, В. Шаталаў, В. Сукманаў, Р. Ясінскі ды інш.) звязаныя нестандартныя падыходы да традыцыйных кананічных жанраў і асобаснае асэнсаванне тэмы і героя ў дакументальным фільме.

Ад узроўню ілюстратыўнай інфармацыі да стварэння пластычнага вобраза часу; ад паказу «чалавека-гайкі» да даследавання сродкамі дакументальнага кіно складанай, неадназначнай асобы сучасніка; ад рэжысёра-рэпарцёра да стварэння аўтарскага кінематографа — гэта былі галоўныя напрамкі, па якіх рухаўся неігравы кінематограф краіны. Шлях складаны, з набыткамі і стратамі. Але з цягам часу дакументальнае кіно Беларусі са згуртавання моцных прафесіяналаў пераўтваралася ў цэласную мастацка-эстэтычную з’яву.

 Прынята лічыць, што асаблівасцю абнаўлення мастацтва неігравога кінематографа шасцідзясятых быў частковы, а не татальны характар. Тым не менш менавiта творчыя дасягненні шасцідзясятнікаў сталі падмуркам для далейшага развіцця гэтага віду кінематографа. З’яўляліся стужкі, у якiх аўтары імкнуліся ўзняць на новы мастацкі ўзровень асэнсаванне сучаснай рэчаіснасці і гісторыі. Імкненне адысці ад ілюстратыўнасці патрабавала іншай унутрыкадравай насычанасці. Важкай нагодай стала тое, што кiнадакументалiсты зразумелi велізарныя магчымасці выкарыстання фатаграфічных і фонаграфічных магчымасцяў кіно ў дачыненні да неiгравога віду кiнематографа i паступова звярталiся да візуальна-гукавога асэнсавання.

Наватарскімі фільмамі ў асэнсаванні асобы сталі стужкі «Апошні хутар» (1961, рэжысёр У. Скітовіч), «Хлеб на кляновых лістах» (1971, рэжысёр У. Яфрэмаў). Галоўнае, што аб’яднала гэтыя работы, розныя па стылі і аўтарскім асэнсаванні, — герой, які паўставаў на экране не толькі ў якасці кандыдата на дошку гонару. У фільме «Хутар» гэта быў стары хутаранін-пустэльнік Мінок. Ён рэзка адрозніваўся ад кананічных бадзёрых калгаснікаў на экране. Пратэст выклікала сама спроба аўтараў — рэжысёра і яго сцэнарыста Г. Бекарэвіча — паказаць чалавека як складаную індывідуальнасць у ракурсе нацыянальнага архетыпу. Тэма карэннай перабудовы сялянскага жыцця трактавалася ў «Хутары» не з афіцыйна зацверджанага боку. Аўтары спрабавалі зрабіць кінастужкуроздум і прадставіць цэласны зрэз сялянскага жыцця. Подых жывога жыцця адчуваўся і ў фільме Яфрэмава, створанага ў навелістычнай форме.

Характары супраць стэрэатыпаў

Адыход ад нарматыўнай стылiстыкi і рэгламентаванай праблематыкі мог прывесці і да так званай «кінематаграфічнай паліцы». У 1977 г. выйшаў загад Дзяржаўнага камiтэта Савета Мiнicтраў БССР «Аб павышэннi адказнасцi работнiкаў ПТА “Летапiс” за iдэйна-мастацкi ўзровень фiльмаў». Сярод стужак, створаных на невысокiм iдэйна-мастацкiм узроўнi, адначасова з фiльмам М. Жданоўскага адзначалася цэльная па задуме i мастацкім рашэнні карцiна «Тонежскiя бабы» Валерыя Рыбарава як карцiна, якая «патрабуе вялiкай дапрацоўкi», таму што «жыццё сучаснай вёскi паказана без улiку сацыяльных змен». Фільм-рэпартаж Віктара Дашука пра пахаванне П. М. Машэрава «Развiтанне» (1980) прайшоў афіцыйную здачу. Яго ацанілі па вышэйшай катэгорыі, і здымачная група нават атрымала прэмii, але стужка ў кiнапракат не выйшла. Пасведчанне на пракатны дазвол было выпiсана толькi ў 1987 г. Здаралася, што фільмы і знішчалi, як гэта адбылося з матэрыялам карцiны Міхаіла Жданоўскага «Паўстанне Спартака» (1977) пра выкладчыка гісторыі.

Дакументальны кiнематограф савецкага часу сцвердзiў паказ чалавека ў пэўных iмiджавых i жыццёвых сiтуацыях. Нягледзячы на вонкавую разнастайнасць i жыццепадобнасць людскiх тыпажоў, на экранах заставалася жорсткая прадвызначанасць. Менавiта выхад за межы жанру афiцыйнай карцiны-рэквiема В. Дашука «Развiтанне» (1980) выклiкаў яе негалосную забарону. Стужка, заяўленая аўтарамi як «Апошняя дарога, бясконцая ў народнай памяцi», выяўленча i iнтанацыйна выйшла на тэму патаемнасцi, загадкавасцi вытокаў народнай любовi. У фiльме пластычнымi сродкамi быў прадстаўлены вобраз народа, агульны i iндывiдуальны адначасова.

Дакументалiстыка ў пэўным сэнсе несла водбліск нявыказанай праўды пра складаныя, супярэчлівыя працэсы ў грамадскім жыцці, у сферы чалавечых стасункаў. Маленькімі крокамі кінадакументалісты засвойвалі новую мастацкую тэрыторыю спасціжэння рэчаіснасці і чалавека. Героі фільмаў «Ляснік» (рэжысёр Ю. Лысятаў) і «Пастух» (рэжысёраператар І. Пікман) дапоўнілі галерэю кінапартрэтаў простых людзей, цікавых сутнасцю сваёй натуры. Шматпакутныя «Тонежскія бабы» (маецца на ўвазе не толькі гісторыя стужкі, а і самі гераіні) сталі пачаткам новых тэндэнцый філасофска-трагедыйнага асэнсавання тэмы «Жанчына і вайна» ў гісторыка-культуралагічным кантэксце. Стужка ў сваю чаргу працягнула тэндэнцыю фільмасповедзі «Семдзесят дзявятая вясна» (рэжысёр В. Чацверыкоў, 1968), цалкам пабудаванага на сінхронным аповедзе героя. У дакументальным кіно з’явіліся сапраўды народныя характары, якія ламалі экранную аднатыпнасць.

Галіна ШУР