«Мяне цікавіць душа, якая лунае вольна…»

«Мяне цікавіць душа, якая лунае вольна…»

Псіхалагічнае наватарства Кнута Гамсуна

У гэтым годзе ў нашай краіне быў заснаваны амбіцыйны і надзвычай актуальны выдавецкі праект — публікацыя перакладаў на беларускую мову твораў замежных пісьменнікаў, чые літаратурныя дасягненні адзначаныя Нобелеўскай прэміяй. Рэдактар серыі «Noblesse Oblige» — Сяргей Макарэвіч. Распачата серыя выданнем выбраных твораў класіка нарвежскай літаратуры Кнута Гамсуна (Голад: Збор твораў. Мінск: Выдавец А. М. Янушкевіч, 2017). У кнігу ўвайшлі раннія раманы пісьменніка «Голад» (пераклад Лявона Баршчэўскага), «Пан» і «Вікторыя», а таксама яго Нобелеўская прамова (пераклады Лідыі Ёхансэн). Хацелася б прыцягнуць увагу да гэтых твораў менавіта маладога чытача, бо якраз да моладзі не стамляўся звяртацца і сам знакаміты пісьменнік. Вось і ў сваёй Нобелеўскай прамове, услаўляючы «ўсіх маладых» і «ўсё маладое ў жыцці», Гамсун гаварыў: «Мне з радасцю ўспамінаецца, як некалі раней, у дні маёй блаславёнай маладосці, мяне магло… падхапіць хваляю і панесці. А ў маладосці з кім такое не здараецца?.. Самае страшнае для моладзі — гэта завязнуць у неабачлівасці і негатыве. Ну, а ўсё астатняе на жыццёвым шляху можа ўзняць нас на хвалі і панесці. Што з таго? Мы ўсё роўна стаім на адным месцы, нам гэта толькі на карысць».

Нарадзіўся Кнут Гамсун (сапраўднае імя — Кнуд Педэрсен) 4 жніўня 1859 года ў сям’і вандроўнага краўца. Пасля заканчэння ў 1873 годзе пачатковай школы зарабляў на жыццё гандляром, докерам, вясковым пісарам, хатнім настаўнікам, дарожным рабочым, пазней — журналістам. Двойчы наведаў ЗША, пабываў у Фінляндыі, Расіі, Персіі, Турцыі, Францыі. Першай значнай яго публікацыяй стала кніга нарысаў «Духоўнае жыццё Амерыкі» (1889). Асабліва плённа ён працаваў у раманнай прозе («Голад» (1890), «Містэрыі» (1892), «Новая зямля» (1893), «Пан» (1894), «Вікторыя» (1898), «Пад восеньскімі зоркамі» (1906), «Вандроўнік грае пад сурдзінку» (1909), «Дзеці свайго часу» (1913), «Плёны зямлі» (1917), «Жанчыны каля студні» (1920), «Бадзягі» (1927), «Кальцо замыкаецца» (1936) і інш.). Гамсун пакінуў таксама заўважны след у навелістыцы, паэзіі, драматургіі (найбольш вядомая яго трылогія — «Каля брамы царства» (1895), «Гульня жыцця» (1896), «Вечаровая зара» (1898)). Апошняй значнай працай аўтара стала аўтабіяграфічная кніга «Па зарослых сцежках» (1949). Памёр пісьменнік у 1952 годзе.

Апошні перыяд жыцця Гамсуна быў азмрочаны яго калабарацыянізмам. Састарэлы пісьменнік падтрымаў лідэра нарвежскіх фашыстаў Квіслінга, а пазней — і акупацыю Нарвегіі гітлераўцамі. У 1948 годзе нарвежскі суд абвінаваціў яго ў здрадзе Радзіме. Як трапна скажа Л. Дранько-Майсюк у эсэ «Плач без слёз», «Кнут Гамсун пачынаў сваё вялікае жыццё еўрапейскім правінцыялам, а скончыў яго сусветным ізгоем». Аднак вялікая і неаспрэчная правіна Гамсуна не перакрэсліла яго твораў. Яны, кажучы словамі расійскага літаратуразнаўцы Б. Сучкова, «застаюцца, нягледзячы на цяжкія памылкі пісьменніка як чалавека, адной з тых духоўна-эстэтычных каштоўнасцей, без якіх мастацкі кругагляд… быў бы вузейшым, а вопыт — бяднейшым».

Каб зразумець і па вартасці ацаніць эстэтычныя адкрыцці пісьменніка, трэба ўяўляць стан тагачаснай еўрапейскай літаратуры. У другой палове Х1Х стагоддзя, як ніколі раней, выразна загучала неабходнасць псіхалагізацыі мастацкага слова. Прынцып дастаткова аднабаковага падыходу да асобы, згодна з якім ідэя вышэйшая за індывідуальнасць, часам не задавальняў нават тых пісьменнікаў, у чыіх творах ён пераважаў. Да прыкладу, англійскі празаік Энтані Тролап, маючы на ўвазе гэтак званы тыповы характар, у 1873 годзе пісаў: «Калі такі вобраз ствараецца дзеля таго, каб паказаць, якім чалавек павінен быць, — ён слушны. Але калі ён створаны, каб паказаць, якія людзі насампраўдзе, — ён ілжывы». Паслядоўны рамантык, Жорж Санд, напрыканцы творчага шляху падзялілася запаветным жаданнем: «Я хачу бачыць чалавека не добрым і не кепскім, а такім, які ён ёсць. Ён і добры, і кепскі адначасова». Хацець хацела, аднак яе ўласных персанажаў — у адпаведнасці з эстэтыкай рамантызму — вызначае нейкая адна пэўная якасць.

Рэалістычны герой у параўнанні з рамантычным стане больш прыземленым, будзённым і праз тое цікавейшым для шырокага кола чытачоў, бо апошнія маюць з ім больш агульнага, і разам з тым — жывейшым, больш супярэчлівым, індывідуалізаваным. Але ж і рэалістычны персанаж быў дэтэрмінаваны, перш за ўсё — сацыяльным асяроддзем, што не магло не мець сваім вынікам пэўных меж у адлюстраванні душэўнага жыцця, псіхалагічных патэнцый героя і, вядома ж, у мастакоўскім самавыяўленні. Паказальная ў гэтым сэнсе думка Генры Джэймса наконт творчасці Чарльза Дзікенса: «Ён нічога не дадаў да нашага разумення чалавечага характару». Па сутнасці, тое ж самае даследчыкі канстатавалі ў дачыненні да прозы слыннага Анарэ дэ Бальзака. Напрыклад, нямецкі псіхолаг К. Леангард у сваёй кнізе «Акцэнтуіраваныя асобы» звяртае ўвагу на вольнае абыходжанне класіка французскага рэалізму з такім паняццем, як «цэласнасць асобы»: «Ён, магчыма, і добры псіхолаг, бо добра разумее людзей і здольны бліскуча апісаць іх асобныя характаралагічныя рысы. Аднак вобразам яго не ўласцівая цэласнасць, героі адметныя чыстай зменай рэакцый. Рэакцыі ж пададзеныя гэткімі, якімі яны патрэбныя аўтару для здзяйснення яго сюжэтнай задумы, для стварэння прыдуманых ім яркіх сітуацый, а зусім не для глыбокага раскрыцця псіхалогіі». Гаварылі пра гэта і раней, яшчэ пры жыцці пісьменніка, прычым гаварылі ўсе — ад выдаўцоў да крытыкаў. Натуральна, аддаючы пры гэтым даніну павагі таленту Бальзака, бо агульнапрызнана: да мастацтва пэўнага часу трэба і падыходзіць з адпаведнымі гэтаму часу крытэрыямі. 

У скандынаўскіх літаратурах, і нарвежскай таксама, тэндэнцыя да псіхалагічна пераканаўчай абмалёўкі вобраза таксама набыла даволі інтэнсіўны характар, але пазней — у параўнанні з шэрагам іншых еўрапейскіх літаратур; з цягам часу гэтая тэндэнцыя атрымае азначэнне «новы рэалізм». У 1918 годзе нарвежскі пісьменнік і крытык Хрысціян Эльстэр-малодшы падкрэсліць: «…мастак мусіць з цеплынёй ставіцца да жыцця, якое насамрэч багацейшае за тое, што паказвалі пісьменнікі прыземленага рэалізму; яно больш разнастайнае, гэтае няшчаснае, гэтае праклятае чалавечае жыццё. У новым рэалізме прысутнічае пакуль яшчэ слабая праява новага жыццеадчування, новай містыкі… Яны (прыхільнікі новага рэалізму. — Е. Л.) вяртаюць пачуццю яго важкасць менавіта як пачуццю, яны схіляюцца перад яго моцай і веліччу таямнічага сэнсу чалавечага жыцця. Простыя рэчы зноў набываюць каштоўнасць… Новы рэалізм вяртаецца да пачуцця».

Аднак вяртанне да пачуцця, да падзей душэўна-духоўных давалася нарвежскай літаратуры нялёгка, і роля Гамсуна ў гэтым працэсе — выключная. Яго канфлікт з традыцыйным «аб’ектыўным аналізам», з традыцыйнымі, «пазнавальнымі» персанажамі-тыпамі быў гэткім катэгарычным, радыкальна-палкім, што і на сёння пакідае ўражанне кроўна асабістага. Паводле Гамсуна, нарвежскае мастацтва слова было сацыяльна ангажаваным, на шкоду псіхалагізму, у значна большай меры, чым у іншых літаратурах. У праграмным артыкуле «Псіхалагічная літаратура» (1891) малады аўтар кідае сапраўдны выклік мастакам-суайчыннікам: «Мы да гэтага часу іграем на катрынцы — на трох-чатырох асноўных пачуццях, на якіх граў яшчэ Шэкспір…». Задаючыся пытаннем, чаму ж у такім разе Шэкспір працягвае цікавіць і кранаць, Гамсун выкладае тры асноўныя прычыны: па-першае, Шэкспір мае аўтарытэт; па-другое, ён абавязаны поспехам тэатру, тым больш што ў сцэнічным увасабленні выглядае значна мацнейшым, чым пры чытанні, а гэта ўжо не яго заслуга, а акцёраў; па-трэцяе, яго персанажы апантаныя пачуццямі з ліку «вечных», і гэта вабіць, аднак зусім не робіць Шэкспіра сучасным. Прыкладна гэтак жа ён тлумачыць папулярнасць Дэфо, Дантэ, Гётэ і многіх іншых твораў і творцаў. Пазней, у кнізе нарысаў «У казачным царстве» (1903), Гамсун вынесе прысуд і Льву Талстому — за рэзанёрства і штучнасць: «Філасофія Талстога — гэта сумесь старых банальнасцей і далёкіх ад дасканаласці ўласных ідэй».

Затое Дастаеўскага Кнут Гамсун ставіць вельмі высока — менавіта за яго глыбокае пранікненне ў чалавечую натуру, за «бездакорную псіхалагічную чуйнасць». Ён называе рускага пісьменніка «празорцам» і прызнаецца: «Дастаеўскі — адзіны мастак, у якога я нечаму навучыўся, ён — найвялікшы сярод рускіх гігантаў». Не дзіўна, што кніга «У казачным царстве», напісаная пад уражаннем ад знаёмства з «радзімай Дастаеўскага», выклікала мноства папрокаў у адрас аўтара, самым вызначальным сярод якіх быў папрок у звышсуб’ектыўнасці. Канстатавалася, што такіх суб’ектыўных дарожных нататак літаратура яшчэ не ведала, што Гамсун не столькі пра Расію ці Каўказ распавядае, колькі пра ўласную, у вышэйшай ступені своеасаблівую персону. Прынамсі, відавочна: і рускую класіку пісьменнік «выпрабоўвае» на псіхалагізм, і тут Гамсунам рухае пошук сапраўдных чалавечых глыбінь. Таго ж ён шукаў — і не знаходзіў — у абшарах амерыканскай літаратуры, наконт якой у кнізе «Духоўнае жыццё Амерыкі» (1889) выказаўся недвухсэнсоўна: «Амерыканская літаратура безнадзейна далёкая і бедная на таленты… няма ў ёй самастойнага жыцця, няма духоўнага руху».

Не знаходзіў Гамсун сапраўднага псіхалагізму і ў айчыннай літаратуры, якая, паводле яго меркавання, развівалася пад знакам мэтра французскага натуралізму Эміля Заля, чый «аналіз душэўных станаў надзвычай нішчымны» і чые кнігі — «быццам таварныя вагоны з прадметамі шырспажыву». Іначай кажучы, нарвежская літаратура заставалася на той час пераважна сацыяльнай. У гэтай сувязі процьму закідаў ад пісьменніка мела нарвежская «вялікая чацвёрка» — Юнас Лі, Аляксандр Х’елан, Б’ёрнстэрнэ Б’ёрнсан і, зразумела, Генрык Ібсен. Як пры жыцці Гамсуна, так і пасля яго смерці адным з улюбёных сюжэтаў шматлікіх прысвечаных яму даследаванняў стаў матыў «Гамсун супраць Ібсена». На сконе жыцця Ібсен, вядома ж, зазвычай чуў хваласпевы. А тут нейкі пачатковец, яшчэ да з’яўлення якога на свет Ібсен паспеў набыць вядомасць як цікавы драматург і рэфарматар сцэны, асмеліўся ў сваім артыкуле «Нарвежская літаратура» (1891) абвінаваціць яго, на той час ужо славутага пісьменніка, у «прамалінейнай адназначнасці» і «ненатуральнай абмежаванасці» вобразаў, калі цалкам выключаецца наяўнасць у іх якіх-небудзь «патойбочных», «неістотных» якасцей. Пазней, у лісце да Георга Брандэса (1898), Гамсун наогул залічыць Ібсена (як і Шэкспіра) у «нязначныя асобы». Адзінае апраўданне ён усё ж для іх знаходзіць: яны — драматургі, а драматургу цяжка праявіць сябе тонкім і праніклівым псіхолагам; аднабаковасць і псіхалагічная павярхоўнасць непазбежныя для драматургіі па азначэнні. «Скупы ў Мальера — толькі скупы, шэкспіраўскі Атэла — толькі раўнівы, Яга — толькі подлы». Вось і атрымліваецца, што звычайны паштальён ці вулічны хлапчук значна цікавейшы за ібсенаўскіх герояў.

Б’ёрнсан? Ну які з яго псіхолаг, разважае Гамсун, калі ён лічыць, што ў Нарвегіі чалавек не пакутуе на «хваравітую блытаніну тэмпераментаў», бо, дзякуй Богу, тут вам не Расія з яе «загадкавай душой», у нарвежца моцныя нервы і наогул усё ў парадку. Аднаго са сваіх персанажаў, распавядае Гамсун, Б’ёрнсан вырашыў у фінале твора пазбавіць жыцця, але за пакутніка заступілася жонка пісьменніка, фру Б’ёрнсан: як можна, ён жа нікому не зрабіў блага. То добра, пагадзіўся муж, хай сабе жыве. І гэта — псіхалогія?!

Аўтарытэтнасць прызнаных мастакоў не надта палохала Кнута Гамсуна. Ён лічыў супярэчлівасць, дысгармонію чалавечай натуры ад прыроды дадзенымі і марыў пра адпаведных літаратурных герояў. Тым больш,  само жыццё змянілася і змяніла, ускладніла чалавека: «…наш мозг працуе ліхаманкава, нашы нервы гранічна аголеныя. І калі ўжо людзі сталі складанейшыя, літаратура павінна гэта паказваць». Адэкватнае адлюстраванне асобы Гамсун знаходзіў хіба што ў Дастаеўскага і шведскага пісьменніка Аўгуста Стрындберга.

Вялікі рэзананс меў яго артыкул «Аб несвядомым духоўным жыцці» (1890), напісаны, што паказальна, раней за выхад з друку першай кнігі Фрэйда. Артыкул месціць у сабе і аўтарскія назіранні за працэсамі ва ўласнай свядомасці і падсвядомасці, і невытлумачальныя — са звыклага, «нармальнага» гледзішча — гісторыі, што здараліся з іншымі людзьмі. Гэтая праца набліжае нас да асобы і творчых намаганняў пісьменніка, як, можа, ніводная іншая яго публікацыя. Часам амаль спавядаючыся, часам адасабляючыся, але і ў гэтым выпадку не пакідаючы месца для сумневу, што прадмет мастацкага даследавання для яго — найперш ён сам, уласнай персонай, а не нейкі абстрактны «сучасны чалавек», Гамсун даводзіў, што расце колькасць тых, хто напружана мысліць, на ўласным вопыце перажывае раптоўныя парыванні, імгненні несвядомай лучнасці з прыродай, загадкавыя псіхалагічныя з’явы і дзіўныя душэўныя станы — «нямы экстаз, прыліў унутранай энергіі, здольнасць пачуць далёкія сігналы з глыбінь паветранай прасторы і марской стыхіі, пакутлівую і дзівосную ў сваёй вастрыні магчымасць успрымаць гукі і нават трымценне невядомых атамаў, пра існаванне якіх толькі здагадваешся…». Пры гэтым Гамсун цалкам усведамляў, што, надаючы больш увагі «стану душы чалавека», літаратура рызыкуе згубіць частку чытачоў — тых, каго ў творы цікавіць знешне-падзейны змест, хто задавальняецца «танным павярхоўным псіхалагізмам» і каму справы нямы да «таямнічых працэсаў, што неўпрыкмет адбываюцца ў перыферыйных сферах чалавечай свядомасці».

Глыбокі мастацкі псіхалагізм азначаў для Кнута Гамсуна «дапытваць душу» чалавека, пранікаць ва ўсе яе падзеі і таямніцы, бо, кажучы словамі яго героя Томаса Глана, «крыніца і гора, і радасці знаходзіцца ў нас саміх». Душа — вось асноўнае месца дзеяння ў творах Гамсуна і асноўны аб’ект яго вывучэння. Душу ён падпільноўвае ў сне і наяве, не пакідае яе ні ў самых няўлоўных мроях, ні ў яе будзённых клопатах, ні ў яе радасці, ні ў смутку: «…Я слядкую за ёй тут, на зямлі, і слепа кідаюся за ёю ў іншасветы, я перасякаю прастору, трапляю ў краіну фантазій, зор, сонечных духаў, пераходжу межы свету і апускаюся да залатога палаца… Усё гэта я раблю з цалкам усвядомленым намерам: высвеціць душу і пранікнуць у яе містэрыі». «Мяне цікавіць душа, якая адчувае і дзейнічае вольна і, быццам непераможная амазонка, лунае над нябёсамі і апраметнай. І таму я слядкую за ёй — неадступна».

Пачуццё ў творах Гамсуна нібы матэрыялізуецца, настолькі адчувальна-бачныя ўсе яго найтанчэйшыя праявы, усе яго паўтоны і адценні, спантанныя рухі — зменлівыя, пералівістыя, незавершаныя. Чалавечае быццё ў адлюстраванні нарвежскага празаіка пазбаўляецца штучнасці і прамінае ў максімальна набліжаных да натуральнасці свядомасных межах. «Кроў падказвае мне, што я знаходжуся ў духоўнай сувязі з Сусветам, са стыхіяй. Можа, аднойчы — у далёкай будучыні — людзі перастануць быць людзьмі і зробяцца такімі істотамі, якія будуць суадносіцца з сучасным чалавекам, як апошні — з аднаклетачнымі, і змогуць любіць не толькі падобных да сябе, але і ваду, агонь, паветра». «Сын сонца» — так невыпадкова назаве пісьменнік, бясспрэчны пантэіст, адно са сваіх апавяданняў.

Тэарэтычныя інвектывы і ўнутраныя памкненні Гамсун суправаджаў адпаведнымі мастацкімі рэалізацыямі. У гэтым сэнсе асабліва паказальныя якраз яго раннія раманы — «Голад», «Пан», «Вікторыя». Менавіта ў гэтых творах напоўніцу раскрылася псіхалагічнае наватарства Гамсуна. Нобелеўскай прэміяй мастак быў уганараваны ў 1920 годзе — за «Плёны зямлі», аднак аўтар, па шматлікіх сведчаннях, не адносіў яго да самых значных сваіх твораў. Менавіта ў ранняй прозе Гамсуна адбываецца сапраўдная душэўная анатомія чалавека, якая пазней у значнай меры саступіць месца сацыяльна-грамадскай праблематыцы (хаця апошняя ўлічвалася пісьменнікам заўсёды, іначай пазбегнуць нарматыўнасці і аднабаковасці было б немагчыма). Меў рацыю. Іванаў, заўважыўшы: «…калі цікавасць да Гамсуна адновіцца, яна закране перадусім «Вікторыю» і «Голад», з якіх пачыналася яго слава».

«Голад» многія сучаснікі ўспрынялі як выключна аўтабіяграфічны раман. Сапраўды, шмат перажытага Гамсунам у юнацтве знайшло адлюстраванне ў гэтым творы. Аднак для самога аўтара было надзвычай важна, каб у «Голадзе» чытач убачыў не толькі ўвасабленне голаду — пра яго дастаткова пісалі і раней. У многіх лістах Гамсун заўважае, што ў «Голад» ён перанёс не так свае фізічныя, як душэўныя пакуты, што яго «цікавіў бясконцы рух душы»: «…мне ўдалося апісаць псіхалагічныя станы, нязвыкласць і навізна якіх, у кожным разе, нікога не могуць стаміць аднастайнасцю. З першай і да апошняй старонкі не паўтараецца ніводнае адчуванне… Я паспрабаваў напісаць кнігу без жаніцьбы, паездак на прыроду і балю ў заможнага гандляра…».

Зрэшты, у наступных творах будуць і пікнікі, і гандляры, і балі; кнігі стануць сюжэтнымі, аднак застануцца ўсё тымі ж, што і «Голад», увасабленнямі душэўных парыванняў, або, паводле аўтарскага вызначэння, «нервовымі містэрыямі». Асаблівым багаццем псіхалагічна-пачуццёвай палітры адметнае ў Гамсуна адлюстраванне ўзаемаадносін паміж мужчынам і жанчынай. Гэты спаконвечны матыў вызначае змест і «Пана», і «Вікторыі», якую ён, па ўласным прызнанні, «пісаў удзень і ўначы» і над якой «плакаў, як вар’ят». «Пан» і «Вікторыя» — па сутнасці, варыяцыі адной драмы. Іх лучыць настраёвая атмасфера, трывожна-напружаная, набрынялая непазбежнай і блізкай трагедыяй; канфлікты твораў, унутраная расстаноўка персанажаў, іх псіхалогія і паводзіны структураваныя амаль па адным прынцыпе. Галоўнае ж, што яднае раманы, — гэта тэма кахання. Сусветная літаратура неверагодна багатая на творы пра каханне, аднак няшмат знойдзецца кніг, дзе ўся гама эмоцый апантанага жарсцю чалавека прайгравалася б з такой паўнатой, як у Гамсуна; тут ёсць усе падставы гаварыць не толькі пра паэтыку, але і пра філасофію пачуцця.

Напэўна, залішне даказваць, што любоўная калізія дазваляе раскрыць душу і свядомасць героя гранічна цэласна і шматгранна. У Гамсуна каханне паказана ва ўсіх складовых квантах; яно раздрабняецца, зноў збіраецца ў адно, праяўляецца ва ўсёй працягласці свайго ўладарання над чалавекам, калі забірае ўсю яго істоту, не пакідаючы ніводнага вольнага ад сябе куточка душы. Невычэрпны і салодкі, але небяспечны цуд, які здольны літаральна знішчыць закаханага, — такім паўстае пачуццё кахання са старонак гамсунаўскіх раманаў. Лейтэнант Томас Глан у «Пане» свядома выкліча ў спадарожніку па паляванні рэўнасць і раз’юшанасць, каб у рэшце рэшт атрымаць жаданую кулю, бо яму нельга быць з Эдвардай і нельга быць без яе; падобна, не толькі цяжкая хвароба, але і немагчымасць злучыць сваё жыццё з жыццём каханага, Юханеса Мёлера, угоніць у магілу Вікторыю.

І ў «Пане», і ў «Вікторыі» перад чытачом — каханне-дуэль, каханне-саперніцтва, каханне-барацьба, у якой няма і не можа быць пераможцы і якой ад самага пачатку наканаваны сумны фінал. І справа не ў вонкавых абставінах, што раз’ядноўваюць закаханых і асуджаюць іх на пакуты і расставанне, не ў сацыяльнай няроўнасці, а ў натуры, у чалавечай прыродзе герояў. Нават у «Вікторыі», дзе сітуацыя сапраўды ўскладненая сацыяльнай падзеленасцю персанажаў: яна — дачка гаспадара замка, ён — плебей, сын млынара. Ды вось, здаецца, знішчаныя ўсе бар’еры: Юханес — ужо не «бедны хлопчык з млына», а вядомы пісьменнік, кумір моладзі; трагічна абрываецца жыццё нарачонага Вікторыі, шлюб з якім абяцаў выратаваць яе бацьку ад банкруцтва; нявеста Юханеса пакахала іншага — але як ніколі раней Вікторыя і Юханес далёкія адно ад аднаго. «Дзіўна ўсведамляць, што я прыйшла на гэты свет адно каб пакахаць Вас і неўзабаве назаўсёды з Вамі развітацца… — прызнаецца Вікторыя ў перадсмяротным лісце. — Я ніколі не паказвала Вам сваіх пачуццяў, багата што гэтаму доўгі час замінала, але найперш — мая ўласная натура».

У абодвух раманах адна-адзіная сапраўдная гераіня — страсць, праз якую Гамсун пасвячае нас у «патаемнае», у глыбіні сэрца і свядомасці. Яго героі — натуры антынамічныя, дваістыя ці нават стэрэаскапічныя, з супакладзенымі ў іх рознымі, часам узаемавыключальнымі, пачаткамі. Свядомасць герояў то бунтуе, то спрабуе адаптавацца, рэагуе то прадказальна, то нечакана; канец жа заўсёды трагічны: ступень індывідуальнасці, суверэннасці, «самасці» персанажа (і Глана, і Юханеса) гэткая, што не можа абсарбіравацца ні грамадскімі, ні прыватнымі стасункамі.

Звяртае на сябе ўвагу і яшчэ адна рыса характараў і паводзін гамсунаўскіх герояў — хваравітасць, разумець якую варта не толькі літаральна, хаця і гэты аспект прысутнічае нязменна: апісанні хвароб, размовы і нават дыскусіі наконт іх займаюць значнае месца ў творах. Справа, аднак, у іншым. Гамсун пачынаў пісаць у эпоху, адзінай перспектывай якой многім бачыўся апакаліпсіс. Хворы час — хворыя людзі. Іх свядомасць і падсвядомасць мусяць віраваць у пошуках калі не шляху, то хаця б выратавальнай сцяжынкі. Прыгадайма «Запіскі з падполля» Дастаеўскага: «Клянуся вам, панове, што зашмат думаць — гэта хвароба…».

Гамсунаўскі «ўскладнёны» чалавек з тонка арганізаванай нервовай сістэмай таксама ў пэўным сэнсе «зашмат думае» і «надта ўсведамляе», ён — не такі, «як усе», белая варона, чужаніца, што не прымае крывадушнасці, залішне мроіць і мысліць. І кахае залішне моцна, аднак пры гэтым упарта не жадаючы прызнаваць сваёй душэўнай падпарадкаванасці іншаму. Пазней Карл Густаў Юнг у кнізе «Псіхалагічныя тыпы» дасць ілюстрацыі да апісанага яшчэ Гераклітам закону, паводле якога ўсё рана ці позна ператвараецца ў сваю процілегласць: Павел прыме хрысціянства, вучоны Сведэнборг стане містыкам і г. д. Падаецца, той жа закон кіруе героямі Гамсуна, і асабліва — гераінямі, у якіх пастаяннае хіба што адно непастаянства: гэтыя «бурыданавы асліцы» ніяк не зробяць апошняга кроку, але і не адпускаюць, вабяць, але і адштурхоўваюць, абдаюць хвалямі то пяшчоты, то нянавісці, то прызнаюцца ў каханні, то абражаюць і зневажаюць. Не дзіўна, што паводзіны персанажаў аўтара багатыя на неадэкватныя ўчынкі, учынкі-казусы: пакрыўджаны абыякавасцю Эдварды Глан, не валодаючы сабой, пачынае дэманстраваць перад збянтэжанымі паненкамі калекцыю штучных мушак; вось на яго зноў «нешта найшло», і ён на вачах разгубленых спадарожнікаў хапае і кідае ў ваду чаравік Эдварды; а вось Глан пасярод балю, публічна плюе ў вуха свайму суперніку-барону; вось ён, зняважаны Эдвардай, прастрэльвае сабе нагу... (Гэтыя афектыўныя ўчынкі не могуць не выклікаць асацыяцый з Дастаеўскім; згадайма Мікалая Стаўрогіна, які ў дваранскім сходзе за нос праводзіць пана Гаганава праз усю залу).

Філіграннае псіхалагічнае майстэрства пісьменніка закранула ўсе кампаненты яго мастацкай сістэмы. Не ў апошнюю чаргу гэта датычыцца дыялогу. У Гамсуна чалавек адкрываецца ў дыялогах рознага кшталту — з прыродай, Богам, людзьмі, і часта гэтыя дыялогі адбываюцца ў непарыўнай злітнасці аднаго з адным, выконваючы якраз функцыю паглыблення мастацкага псіхалагізму: ахопленыя каханнем героі прамаўляюць зусім не адпаведныя стану словы, а фігуры змаўчання даносяць больш за рытуальны абмен фразамі. Так у яго паэтыцы ўвасабляецца дынаміка свядомасці падсвядомасці, раскрываецца дыялектыка перажывання. Значная ўвага, насуперак традыцыйнаму для таго часу ўзбуйненаму рэалістычнаму малюнку, надаецца дэталі. У вышэйшай ступені адпавядае мастацкаму псіхалагізму Гамсуна яго ўніверсальная апавядальная манера — арганічны сінтэз рэалізму і натуралізму, сімвалізму і найперш імпрэсіянізму, істотнага ў гэтым выпадку прынцыпова і канцэптуальна. Праз гэтыя і многія іншыя навацыі псіхалогія герояў паўстае шматмернай і драматычнай, выведзенай на новы ўзровень мастацкага даследавання, каб з цягам часу пацвердзіць сваю перспектыўнасць і займець развіццё ў пісьменнікаў-наступнікаў — прадстаўнікоў розных краін, школ і напрамкаў.

Гамсун быў вельмі папулярны ў пачатку ХХ стагоддзя ў Беларусі. Яму прысвячалі артыкулы, даклады, лекцыі. Ва ўплыве яго на ўласную творчасць прызнаваўся Янка Купала, асабліва вылучаючы п’есу Гамсуна «Каля брамы царства». Ю. Пшыркоў, І. Навуменка, У. Сакалоўскі і іншыя даследчыкі пісалі пра глыбокую цікавасць да яго Якуба Коласа. І. Навуменка бачыў агульнае паміж беларускім і нарвежскім класікамі ў натурфіласофскай праблематыцы іх прозы (гл.: І. Я. Навуменка. Якуб Колас: Духоўны воблік героя. Мінск, 1981. С. 61—62). Беларускім Гамсунам назваў Якуба Коласа нарвежскі літаратуразнаўца Марцін Наг, параўноўваючы «Плёны зямлі» Кнута гамсуна з Коласавай «Новай зямлёй». Ю. Пшыркоў у артыкуле «Незабыўныя сустрэчы» распавёў, як здзівіў яго Якуб Колас паведамленнем, што «ў маладосці вельмі захапляўся творчасцю Кнута Гамсуна» (Полымя. — 1967. — № 7. — С. 200—201). Максім Танк у «Лістках календара» пісаў: «Кнута Гамсуна я палюбіў за яго «Голад» і «Вікторыю», бо ведаў, што такое голад і каханне…». Вялікае ўражанне на Максіма Танка зрабіў верш Гамсуна, які трапіўся яму ў польскім перакладзе і які ён з польскай жа пераклаў на беларускую пад назвай «Месца пахавання». Мастацкую манеру нарвежскага раманіста аналізаваў у свой час і У. Дубоўка.

Не знікае цікавасць да Гамсуна і ў нашы дні. На беларускую мову Л. Баршчэўскі пераклаў яшчэ і яго навелу «Царыца Саўская». Даследчыца літаратуры Вольга Уткевіч абараніла кандыдацкую дысертацыю «Тыпалогія нацыянальнага характару ў творчасці Кнута Гамсуна і Максіма Гарэцкага». Тыпалогіі твораў Гамсуна і беларускіх майстроў слова прысвяцілі свае навуковыя артыкулы П. Васючэнка, Т. Тарасава, І. Багдановіч і іншыя літаратуразнаўцы.

Аднак вернемся напрыканцы да ранніх раманаў Кнута Гамсуна — гэтым разам праз пранікнёныя радкі са згаданага вышэй эсэ Л. Дранько-Майсюка «Плач без слёз». Задаючыся пытаннем, які тып раманнага героя будзе асноўным у прозе ХХІ стагоддзя — амерыканскі, французскі, нямецкі ці, можа, рускі, паэт піша: «Ёсць яшчэ і раннягамсунаўскі тып… Чалавек — балючая паэзія. Вандроўнік, які верыць, што абавязкова выкупіць у старызніка ліру і прапяе… самую пяшчотную песню кахання…». Завяршае Л. Дранько-Майсюк сваё эсэ надзвычай паказальным жаданнем, «каб раннягамсунаўскі раманны тып у прозе новай эпохі атрымаў сваю пачуццёвую перамогу». Будзьма спадзявацца на гэта разам з паэтам!

Ева Лявонава