Па слядах прыхаванай ісціны

Даследчык мастацтва, пісаў К. Гінзбург, прыпадабняецца да дэтэктыва, які выяўляе аўтара злачынства на падставе прыватных доказаў, не заўважных для большасці. Нават непразрыстая рэальнасць мае прывілеяваныя фрагменты, што дазваляюць яе дэшыфраваць. Гэтая ідэя — сутнасць доказавай парадыгмы, якая мае істотны ўплыў на сучаснае аблічча гуманітарных навук. Тып пазнання, што характарызуецца здольнасцю ўзыходзіць ад нязначных дадзеных досведу да складанай рэальнасці, недаступнай непасрэднаму эмпірычнаму назіранню, вучоны называе «паляўнічым», бо ў ім вырашальную ролю адыгрываюць «няўлоўныя» элементы: чуйнасць, пільнае вока, інтуіцыя.

Як адзначае прафесар Ю. Бораў, насустрач досведу мастака, зафіксаванаму ў творы, рэцыпіент (даследчык) кідае свой досвед, які асучаснівае, выяўляе і нават узбагачае сэнс твора. Мастацкія зносіны дазваляюць людзям абменьвацца думкамі, даюць магчымасць чалавеку далучацца да гістарычнага і нацыянальнага досведу, які адстаіць далёка, — эпахальна і геаграфічна. Гэтым самым мастацтва павышае духоўны патэнцыял і агульнасць чалавецтва.

Л. Гумілёў піша адносна гісторыі: «Відавочнасць і інтуіцыя ляжаць на мяжы навукі і мастацтва. Вось таму ў гісторыі і ёсць свая муза — Кліа». Нам падаюцца надзвычай значнымі наступныя высновы вучонага: навука гісторыя — гэта барацьба з часам. Для тых, хто памёр, час знікае. Але ўсе арганізмы біясферы звязаны адзін з другім. І сыход аднаго — страта для многіх, бо гэта перамога адвечнага ворага жыцця — Хронаса. Але супраць Смерці паўстае Памяць — перашкода, якую ставіць энтрапіі ўжо не быццё, а свядомасць. Менавіта памяць падзяляе час на мінулае, сённяшняе і будучае, з якіх рэальна… толькі мінулае!

Але мінулае тады перастае быць рэальным, калі яго падмяняюць вымыслам, ці скажаюць няпоўнай перадачай, ці абцяжарваюць непатрэбнай мішурой бессэнсоўных падрабязнасцей. Патрабавальны да сябе майстар, К. Чорны не пасаромеўся прызнацца: «Другая частка рамана “Трэцяе пакаленне” канчаецца тым, што Несцяровіч выходзіць слухаць шум ветру. Ніхто з іншых герояў — ні Зося, ні кравец — гэтага не робяць, ім я здолеў даць іншую, важнейшую работу. А Несцяровіч не быў мне да канца ясны, тут я не меў матэрыялу, і я прымушан быў рабіць непатрэбнае апісанне прыроды, якое, калі і выкінуць, не зменіць нічога ў рамане». І яшчэ адна значная і цікавая цытата з Л. Гумілёва: «Бацька маны нашэптвае даверлівым невукам, што ў гісторыі няма праўды, а толькі асабістае ўспрыманне, што яе з’явы — не ланцуг падзей, каўзальна звязаных паміж сабой, а бессэнсоўны калейдаскоп, які запомніць немагчыма, што тэксты варта разумець літаральна, нібыта храніст пісаў іх не для сучаснікаў, а для нашчадкаў…».

Як пісаў Г. Бёль, каб у надзённым («злободневном») убачыць рэчаіснае («действительное»), сутнаснае, трэба прывесці ў рух нашу фантазію, сілу ўяўлення, якая дае нам здольнасць стварыць вобраз. Надзённае — шлях да рэчаіснага. Тыя, хто прымае надзённае за рэчаіснае, насамрэч вельмі далёкія ад пазнання рэчаіснасці. Надзённасць, як гэта часта бывае, можа аказацца кароткачасовай, а тое, што сапраўды адбылося ў той дзень, яшчэ не зрабілася цалкам зразумелым. (Напрыклад, выбух у Чарнобылі — надзённае, «злоба дня», а рэчаіснасць — новая смерць, якая можа ўпасці на нас з дажджом, трапіць з ежай і да т. п.). Рэчаісная і наша фантазія, рэальны дар, атрыманы намі для таго, каб мы навучыліся расшыфроўваць факты і за імі бачыць рэчаіснасць.

Ключавое паняцце артыкула ўзята з працы Ант. Адамовіча «Мастацкая крыптаграфія ў нашай літаратуры» (Ант. Адамовіч «Да гісторыі беларускае літаратуры», Мінск, 2005), дзе зроблены «агульны і абеглы агляд ужываных нашай літаратурай метадаў мастацкай крыптаграфіі». Аўтар адзначае, што ў спадчыну ад дасавецкай пары беларуская літаратура атрымала метад грамадзянска-палітычнай алегарызацыі з’яў прыроды. Ён быў уласцівы адраджэнству, але ў канцы 1920-х — 1930-я гады саступае месца метадам мастацкай крыптаграфіі, вядучую ролю сярод якіх адыгрываюць «метад перададзенай трыбуны», «пераапрананне», «натураграфія», узаемадзеянне мастацкіх і немастацкіх жанраў (выкарыстанне дакумента), крыптаграфічнае выкарыстанне ўсякай сэнсавай двухпланавасці ў спалучэнні з метадам іранізацыі, графічнае і літарнае зашыфроўванне ідэі. У пераходныя эпохі, адзначае А. Крыўцун, тыя віды мастацтваў, што былі звязаны з пошукамі яскравай і агульназначнай формы, у тым ліку празаічныя жанры літаратуры, вычуваюць стан крызісу.

 Думаецца, мастацкая крыптаграфія таксама ў пэўнай ступені звязана з імкненнем кампенсаваць гэты дэфіцыт. «Метад» літарнага зашыфроўвання ідэі (прыклады ў нашым артыкуле вылучаем асобным шрыфтам) выяўлены намі на апошніх старонках апошняга рамана Платона Галавача «Праз Гады», дзе дыскутуюць Прафесар Галынскі і надзвычай дзівакаваты паэт (у мінулым земскі аграном) ЯГуПла. Дыскусія вельмі вострая, пра лёс навукі і мастацтва пры бальшавіцкім ладзе. І найбольш шчыры ў ёй Ягупла (хоць і вобраз Галынскага на працягу раманнага дзеяння, безумоўна, рэпрэзентуе пэўныя аўтарскія інтэнцыі). Раман выйшаў у 1935м, Галавача расстралялі ў 1937м. Узнікае перакананне, што пад канец жыцця ён нібыта імкнуўся сказаць самае важнае, праўдзівае, выяўляючы ўласную атрактыўнасць і вымушаючы даследчыка падпасці пад яго ўздзеянне як атрактара. Гэта і стымулюе літарны шыфр ПГал. Такое ўражанне, што аўтар крычыць: «Пачуйце! Я, Галавач Платон, увагі прашу!».

 Устойлівыя ў індывідуальнай і шырэй — нацыянальнай свядомасці вобразныя аналагава-асацыятыўныя сувязі рэалій адлюстроўваюцца ў так званых метафарычных канцэптах — ментальных канструктах, якія экспліцыруюцца ў працэсе крэатыўнай вербальнай дзейнасці аўтара ў выглядзе канкрэтных метафарычных рэалізацый. Кантэкстуальным сінонімам тут можа быць паняцце «локусы культуры», «нацыянальныя локусы культуры». Локусы культуры — прасторавыя паняцці (канкрэтныя назоўнікі), якія рэгулярна ўзнаўляюцца ў тэкстах культуры і надзяляюцца сімвалічным значэннем, г. зн. метафарызуюць нейкую ўласцівасць быцця (паводле Э. Ласана).

Возьмем для прыкладу локус балота, але не ў тым ходкім значэнні, у якім ён ужываецца найчасцей. Вось выказванне А. Бабарэкі: «У нашых балотах ёсць жыццё, ёсць тое, ад чаго можа ўзрасці яшчэ нечуванае. Кіньце ж туды адпаведнае зерне, што ўмее і з балота ўзяць патрэбную для сябе страву». Гісторыя славянства, пісаў М. Прышвін, «падобная да гісторыі тарфяных напластаванняў у лясах: закладзеная ў зеляніне раслін сонечная сіла, агонь, не дзейнічае, а кісне ў вадзе і назапашваецца стагоддзямі, зялёная звонку і чорная ва ўнутранай масе. Але варта высушыць торф, і сабраная вогненная сіла дзейнічае, і зноў не вада, а агонь вызначыць рух».

Крытыкуючы раман М. Зарэцкага «Крывічы», А. Канакоцін пісаў: нацдэм Беразоўскі пакідае запавет, «што трэба збіраць усе сілы з нізін, з балот, збіраць народ на паўстанне супраць пануючых бальшавікоў». Сляпень у гэтым жа рамане выказвае перакананне: «Беларускае адраджэнне будзе ісці з карэнняў беларускага народу. Усякія штучныя формы, у якія б захацеў хто-небудзь укласці яго, рассыплюцца ў прах. Знізу, з зямлі, вырасце наш рэнесанс». Ліпін, які «прыехаў з вёскі ў Менск шукаць Беларусь… а знайшоў бе-ла-ру-сі-за-цы-ю…», усё ж заклікае: «Малайцы, хлопцы, працуйце — ліха на вас, працуйце. Знізу браць трэба, знізу — з зямлі, з балот…». «Прававерны» герой Буднік (П. Галавач, «Праз гады») гаворыць прафесару Галынскаму, што ўрад прыняў пастанову пра пабудову на Яснаўскім балотным масіве энергахімічнага камбіната па вытворчасці з торфу пластычных мас. І трыумфуе: «Не дзе-небудзь на Урале або ў Данбасе, а на балоце, разумееце? Дзе нават каровы грузлі, дзе адным ваўкам толькі і можна было жыць…». Вучоны Галынскі кажа камуністу Будніку: «Ваша ідэя… я тут ні пры чым. Я проста рабіў сваю справу, якой займаюся два дзясяткі гадоў, і зусім не думаў пра тое, будзеце вы будаваць калі-небудзь камбінат на балоце ці не. — Апошнія словы прафесар вымавіў з адценнем злосці». Як вынікае з логікі, падказанай інтуіцыяй (!), сімволіка пластычных мас роднасная сімволіцы «вінціка». У фінале рамана Галынскі ўсё ж заканчвае кнігу «Хімія торфу», чым набліжаецца да «прававерных» герояў.

Канцэптуальна падобны эпізод ёсць у аповесці Я. Коласа «Адшчапенец»: «Людзі! Што такое людзі? — запытаў муляр Лапко і сам адказаў: — Гліна! З гліны добры майстар зробіць усё, што хочаш… усё!». Гледзячы, праўда, хто будзе рабіць гэтае «ўсё». Бо ёсць творчасць Бога і творчасць д’ябла. Як пісаў В. Быкаў: «Людзі! Што з імі рабілі і яшчэ чагосьці ад іх чакалі. Усе гады рознага будаўніцтва яны, аднак, не былі мэтай, а толькі сродкам для ажыццяўлення тых вялікіх і не надта разумных, часам надуманых, а то і бязглуздых планаў. Хутчэй матэрыялам, з якога ляпілі розныя прыдуманыя кімсьці фігуры, не дбаючы, а ці трэба людзям тая лепка і тыя фігуры».

Прыведзеныя прыклады сведчаць пра эстэтычныя магчымасці метафарычнага мадэлявання аб’ектыўнай рэчаіснасці на аснове яе суб’ектыўнай інтэрпрэтацыі.

Паводле Гегеля, боская прырода мовы выяўляецца ў тым, што ў ёй выказваецца больш, чым разумее чалавек, і нават тое, чаго ён зусім не хоча сказаць. Мэтазгоднае слова здольна выклікаць да жыцця шэраг нечаканых значэнняў. Праз «падспуд» слоў, піша Г. Гачаў, неадчэпна «валачэцца» пласт матэрыяльна-цялеснага жыцця народа (здаровы сэнс; просты погляд на свет і яго каштоўнасці) і не адпускае ад сябе ніякую думку, ці то духоўна-рафінаваную, ці то, асабліва, казённую. Прыкладам можа служыць маўленне мрыеўскага Самасуя. «Падспуд» часта выяўляецца ў разнастайных варыянтах «народнай этымалогіі». У п’есе Л. Родзевіча «П.С.Х» гаспадар звязаўся з камуністамі, а па словах яго жонкі, з «камяністымі заюрыў...». З аднаго боку, высвечваецца сімволіка каменя (цвёрдасці і холаду), з другога — узнікае сувязь-адштурхоўванне з назвай і стратэгіяй патрыятычнай арганізацыі «прамяністых». Калі ў мастацкіх творах мы знаходзім прастамоўе, адзначае Г. Гачаў, гэта не проста «фарба», а найважнейшы прыём светапогляднага значэння, які «змяшчае свядомасць і пункт назірання на мяжы логік і сістэм мыслення». Часам «падспуд» высвечваецца праз словаўтваральную мадэль. Замест слова «камсамол» у прастамоўі ўжываюцца «канцамол», «кусамол», замест «дэмакраты» — «самакраты». Мы вылучылі некалькі прастамоўных формаў слова «калектыў» (калакціў, калякціў), якія ўзводзяць яго да дзеясловаў «калаціць» і «калечыць». Пракоп Бурцелік («Межы» С. Баранавых) пагражае сыну: «Я цябе скалектыўлю, я цябе вон выганю! …Мая гаспадарка! Што хачу, тое і раблю над сваёю гаспадаркаю!». Самымі рознымі бакамі для чытача паўстае каламбур, ствараючы эфект сэнсавай двухпланавасці, асабліва ў творах Я. Коласа. У «Адшчапенцы» падкрэсліваецца неабходнасць даць газеце трапнае імя, арыгінальнае, «ідэалагічна вытрыманае». І гэта — «Ленінскі засеў» (засесці — трапіць у што-небудзь так, што цяжка выцягнуць). У вёсцы Затонне ўтвараецца калгас «Хваля рэвалюцыі». Лагічна вылучыць меркаванне, што ад гэтай хвалі вёска «затоне», сыдзе «з яснай явы»... Але ёсць і вёска Загацце (гаць — маркёр бестурботнага пераходу, пераправы).

Аднатыпна дысіміляваныя словы ў творах К. Чорнага — «равалюца», «раквізіца», «рапараца», як і «парапіца» ў З. Бядулі, нясуць адбітак пагрозы. Нават слова «міляраца» ў гэтым шэрагу выяўляе «жыццеадмаўленчы» пафас, звязаны з апакаліптычнасцю глабальнай меліярацыі як «антыдрыгвы». Можна разглядаць падобныя моўныя з’явы як кропкі сэнсавага росту (такімі М. Эпштэйн лічыць памылкі друку). Парушэнне звыклай заканамернасці стварае новы сэнс, які не выключае першага, але ўключае яго ў сябе, дапаўняе, утварае з ім новае цэлае. Гэта пралік, які робіцца новай кропкай адліку.

Цяжкасці інтэрпрэтацыі абумоўліваюцца складанасцю зместу, выразнай супярэчлівасцю аб’екта. Ацэнкі этычнага плана могуць абумоўліваць канфлікт інтэрпрэтацый (дзе мяжа паміж дабром і злом?..). Таму дарэчным будзе рэзюмаваць словамі М. Прышвіна, пісьменніка і мысляра: «Мудрэц сказаў: “Бойся філасофіі”. І вось чаму: гэта значыць бойся думаць без удзелу сэрца (без любові). І добра сказана, што “бойся”, — гэта значыць: думаць трэба, думай, але бойся!» Бойся занядбаць ісціну, што прадмет інтэрпрэтацыі — не сума кампанентаў, а цэласнасць твора.

Алена БЕЛАЯ